«Sinestesie» di Federica Bertot e Emanuele Sartoris: statuto, processualità e rifondazione dell’esperienza sonora (DaVinci Jazz, 2026)

«Sinestesie» si distingue per l’inclinazione a implementare un discorso autonomo, basato sull’interferenza percettiva e sostenuto da un pensiero compositivo rigoroso e da una prassi esecutiva di elevata consapevolezza.

// di Francesco Cataldo Verrina //

«Sinestesie» si offre all’ascolto come un dispositivo estetico di notevole ambizione teorica, oltre che come esito artistico di rara coerenza interna. L’incontro fra Emanuele Sartoris e Federica Bertot non si esaurisce infatti nella semplice collaborazione cameristica, ma assume i contorni di una vera e propria indagine sulle possibilità di rifondazione della forma musicale attraverso l’interazione fra scrittura e improvvisazione.

Il riferimento esplicito alla nozione di sinestesia – intesa, secondo la definizione lessicografica, come interferenza e sovrapposizione fra domini percettivi – non rimane confinato a una suggestione extra-musicale, ma si traduce in principio organizzativo. Le quattro unità che compongono l’opera, ciascuna articolata in cinque sezioni, delineano una morfologia riconoscibile e reiterata: apertura affidata a Bertot, episodio improvvisativo condiviso, esposizione tematica di Sartoris, intervento tematico della stessa Bertot e, infine, una nuova interazione a quattro mani. Tale scansione, lungi dal risultare meccanica, genera un equilibrio dinamico fra previsione e contingenza, fra progetto e accadimento. Ciò che colpisce, in primo luogo, è la qualità del rapporto fra i due pianisti, tanto nelle pagine affidate al gesto solistico quanto – soprattutto – nei momenti di compresenza sulla medesima tastiera. Qui il suono si fa luogo di negoziazione continua: non mera giustapposizione di idiomi, ma progressiva ridefinizione di un lessico comune. La formazione classica di Bertot emerge in una cura del fraseggio e in una chiarezza articolatoria che evitano qualsiasi compiacimento manieristico; parallelamente, l’itinerario di Sartoris, nutrito di jazz e pratiche improvvisative, apporta elementi di instabilità e deviazione, senza mai scivolare nell’arbitrarietà.

In tale prospettiva, il richiamo alla cosiddetta Third Stream – corrente che storicamente ha tentato di oltrepassare la dicotomia fra musica colta e jazz – appare pertinente, ma non esaustivo. «Sinestesie» non si limita a riprendere un paradigma novecentesco: ne rielabora le premesse, spostando l’attenzione dal problema della fusione stilistica a quello della generazione formale. L’interesse non risiede tanto nell’integrazione di linguaggi differenti, quanto nella possibilità che questi producano strutture nuove, dotate di una propria necessità interna. Elemento ulteriore di complessità è rappresentato dall’interazione con l’universo olfattivo, sviluppata in collaborazione con Donato Ciniello. Le fragranze selezionate – lungi dall’assumere un ruolo decorativo – agiscono come matrici evocative, orientando le scelte timbriche, ritmiche e dinamiche. Ne deriva una concezione dell’ascolto come esperienza estesa, in cui il suono sembra farsi veicolo di qualità normalmente attribuite ad altri sensi: densità, volatilità, persistenza e stratificazione. Dal punto di vista strettamente musicale, ciascuna sinestesia – denominata all’interno della suite Extrò, Cashmere, Danza e Salina – sviluppa un proprio campo di forze. Le introduzioni di Bertot tendono a delineare ambienti sonori definiti, spesso caratterizzati da una scrittura che privilegia la risonanza e la distribuzione spaziale delle altezze. Le sezioni improvvisate a quattro mani, al contrario, destabilizzano tali premesse, aprendo a configurazioni imprevedibili, dove il tempo musicale si contrae o si dilata secondo logiche interne difficilmente riconducibili a metriche convenzionali. I nuclei tematici di Sartoris dispensano spesso elementi di maggiore incisività ritmica o di tensione armonica, mentre gli interventi successivi di Bertot operano come momenti di riflessione o di trasfigurazione del materiale. Ne risulta un organismo sonoro in cui ciascun elemento sembra derivare dal precedente senza mai esaurirlo, mantenendo costante una condizione di mobilità. Tale qualità si riflette anche nella probabile variabilità delle esecuzioni dal vivo, dove l’impianto strutturale funge da matrice aperta piuttosto che da schema prescrittivo.

Sotto il profilo storico-estetico, «Sinestesie» s’invola su una traiettoria di ricerca che interroga la nozione stessa di impalcatura musicale nel presente. Se generi quali la sonata, la fantasia o il notturno hanno rappresentato, in epoche diverse, dispositivi capaci di organizzare l’esperienza sonora, il progetto di Sartoris e Bertot sembra avanzare l’ipotesi di una nuova categoria, fondata non su modelli preesistenti ma su un principio percettivo e relazionale. In tal senso, la sinestesia non è soltanto un tema: diventa un possibile paradigma formale, suscettibile di ulteriori evoluzioni. La riuscita dell’opera risiede proprio in questa tensione fra determinazione e apertura, fra identità e mutazione. L’ascoltatore viene chiamato non tanto a riconoscere forme note, quanto a seguire un procedimento in atto, in cui il significato emerge progressivamente dall’intersezione dei contenuti. In un contesto musicale spesso incline alla reiterazione di modelli consolidati, «Sinestesie» si distingue per l’inclinazione a implementare un discorso autonomo, basato sull’interferenza percettiva e sostenuto da un pensiero compositivo rigoroso e da una prassi esecutiva di elevata consapevolezza.