«Moon Man» di Charles Lloyd, tra crisi, misticismo, avanguardia e filosofia orientale (Kapp Records, 1970)

«Moon Man» di Charles Lloyd, pubblicato nel 1970 dalla Kapp Records, costituisce uno dei capitoli più enigmatici, divisivi e radicali della storia del jazz moderno. L’album rappresenta il manifesto di una crisi profonda e, al contempo, l’atto di nascita di una nuova e controversa estetica musicale.

// di Aldo Gradimento //

Alla fine degli anni Sessanta, Charles Lloyd era all’apice del successo planetario con il suo storico quartetto acustico (che includeva Keith Jarrett e Jack DeJohnette). La band era stata capace di riempire i templi del rock come il Fillmore West e di affascinare la platea giovanile dell’epoca. Tuttavia, schiacciato dalle pressioni dell’industria discografica e da una profonda crisi esistenziale legata agli sconvolgimenti politici della guerra del Vietnam, Lloyd sciolse il gruppo, abbandonò la Atlantic e firmò per la Kapp Records. «Moon Man» nacque come un disperato tentativo di fondere le filosofie orientali, lo sciamanesimo e la cultura hippy californiana con un linguaggio sonoro totalmente inedito.

Registrato a Los Angeles il 9 luglio 1970, e pubblicato nello stesso anno, l’album si colloca nella storiografia musicale come un saggio sonoro di drastica rottura estetica. La genesi del disco coincide con una fase di acuta transizione per Charles Lloyd, che influenzato dal clima di contestazione sociale e misticismo della West Coast, scelse di rifondare i propri codici espressivi, allontanandosi dalle consuetudini del jazz d’avanguardia acustico per addentrarsi nei territori allora inesplorati della fusione psichedelica e del crossover rock-funk. La controversia che accompagnò la ricezione dell’album scaturì proprio dall’eterogeneità della formazione reclutata e dal radicale mutamento dell’organico strumentale. Lloyd mantenne la centralità del proprio fraseggio attraverso l’alternanza tra il sassofono tenore e il flauto, ma ampliò la propria azione performativa facendosi carico delle parti vocali e inserendo il theremin, uno strumento elettronico le cui emissioni spettrali ridefinirono i contorni spaziali del progetto. Per destabilizzare ulteriormente le aspettative del pubblico, la tradizionale intelaiatura armonica del pianoforte venne affidata alle tastiere elettriche di Michael Cohen, capaci di generare tessiture sature e inclini al rock acido. La sezione ritmica si distaccò parimenti dai canoni estetici tradizionali. Al basso di Kenneth Jenkins, oscillante tra le frequenze acustiche del contrabbasso e il groove sincopato del basso elettrico, si unì la batteria del percussionista d’avanguardia James Zitro. Quest’ultimo, con un approccio ritmico marcatamente libero e svincolato dal metronomo rigoroso, assecondò le spinte più inclini alla destrutturazione free jazz del leader. A completare il collettivo ed a marcare la vicinanza con la scena cantautorale californiana emersero le figure di Bob Jenkins alla voce e di Ned Doheny, che partecipò alla sessione sia in veste di cantante sia di chitarrista acustico ed elettrico, prima di intraprendere la propria carriera solista. Il dibattito critico dell’epoca si focalizzò in larga misura su questa commistione timbrica. La stampa specializzata e i puristi del jazz considerarono l’inclusione di chitarre rock, tappeti di tastiere elettriche e, soprattutto, i salmodianti inserti vocali di Lloyd come un cedimento commerciale o una stravagante ingenuità controculturale.

L’architettura sonora di «Moon Man» permane come un manufatto estetico di transizione, in cui l’istanza sincretica tra misticismo orientale e controcultura californiana decostruisce i canoni del jazz formale. L’opera, strutturata sulla bipartizione del vinile, indaga la figura dell’esule metafisico, proponendo una traiettoria speculativa dalla caduta materiale alla trascendenza cosmica. L’episodio iniziale, «Moonman I», enuncia la condizione di alienazione dell’individuo contemporaneo, simboleggiato dall’astronauta, una figura sospesa nel vuoto siderale e privata di radici terrestri. A questa desolazione risponde la tensione iconoclasta di «I Don’t Care What You Tell Me», un brano in cui il rifiuto delle narrazioni dogmatiche occidentali assume i connotati di una ribellione armonica e vocale, un diniego radicale verso le strutture sociali opprimenti dell’epoca. La successiva transizione verso «Sermon» muta l’istanza di protesta in pura ascesi; la recitazione assume la solennità di una liturgia mantrica, orientata alla purificazione del logos attraverso l’interazione tra la voce e il flauto, concepito come estensione del respiro divino. L’idillio mistico subisce una deviazione drammatica in «Sweet Juvenia», composizione strumentale tesa a ritrarre la corruzione dell’innocenza e l’inevitabile contaminazione della giovinezza da parte della civiltà industriale. La prima metà del disco trova il proprio compimento logico in «Heavy Karma», vertice psichedelico in cui il theremin e le distorsioni vocali formalizzano il peso dell’agire umano; la traccia denuncia la saturazione spirituale dell’Occidente, prigioniero delle proprie colpe storiche e del materialismo. Il retro del vinile sancisce il superamento del piano terreno, inaugurato dalla suite «Hejira». Questa imponente macro-struttura si sviluppa attraverso cinque stadi esecutivi – Prayer, Exile, Journey, Hurrikit, Forever – i quali traducono in suoni il concetto islamico di migrazione profetica, tramutato in un esodo della coscienza. Dallo smarrimento dell’esilio all’impatto caotico della ricerca, la suite perviene alla stasi dell’assoluto, sublimando il free jazz in un’esperienza di dissolvimento dell’ego. Il superamento della crisi trova un approdo simbolico in «Ship», dove il collettivo sonoro evoca l’archetipo dell’arca, intesa come veicolo di salvazione collettiva per i sopravvissuti al naufragio della modernità. L’epilogo, affidato a «Moonman II», riprende i motivi conduttori del concept mediante una destrutturazione radicale. L’improvvisazione espansa sancisce il definitivo distacco di Lloyd dalle convenzioni espressive e dal mercato discografico, traghettando l’ascoltatore verso il silenzio meditativo che precederà il ritiro dell’artista a Big Sur.

Come accennato, l’uscita del disco scatenò un vero e proprio terremoto tra i critici jazz dell’epoca, che accolsero l’opera con aperta ostilità o totale smarrimento. Le accuse principali riguardavano il tradimento del jazz, soprattutto i puristi non perdonarono a Lloyd l’abbandono del jazz acustico d’avanguardia a favore di sonorità vicine al rock psichedelico, al pop e al funk acido. L’estetica vocale fu l’elemento più contestato in assoluto. L’uso della voce da parte dello stesso Lloyd, nello specifico i suoi canti mantrici, i sussurri spirituali e le declamazioni poetiche vennero giudicati ingenui, pretenziosi e distanti dalla complessità strumentale a cui aveva abituato il pubblico; poco gradita risultò l’uso dell’elettronica con l’inserimento del theremin e di tastiere sature destabilizzò la critica, che considerava queste soluzioni dei meri espedienti commerciali dell’epoca pop. Al contrario, l’opera si dimostrò col tempo un lucido tentativo di codificare una forma di spiritualità laica attraverso l’ibridazione dei generi, dove l’elettronica e l’improvvisazione non erano più intese come elementi contrapposti, ma come parti di un unico flusso sonoro.