John Coltrane: i miei primi cento anni. Le parabole armoniche del Santo tra Africa e New York

La genesi di «Africa/Brass» segna l’ingresso di John Coltrane nella scuderia della Impulse! sulla spinta di un progetto che si allontana sensibilmente dalle precedenti produzioni quartistiche, focalizzandosi su una complessa microstruttura orchestrale. Il sassofonista, coadiuvato dalle intuizioni armoniche di McCoy Tyner e dalla perizia organizzativa di Eric Dolphy, plasma un disegno armonico in cui il consueto nucleo improvvisativo dialoga con un nutrito comparto di ottoni, comprendente euphonium, tuba e corni francesi.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Prosaicamente parlando, si potrebbe affermare che John Coltrane sia come un mazzo di carte vincenti, basta estrarne una a caso per far saltare il banco. Ciononostante, analizzando la parabola biografica ed esecutiva del Santo, specie nella seconda metà degli anni Cinquanta, si comprende quanto egli fosse costantemente in bilico su un precipizio in prossimità di un crinale drammatico, dove la vulnerabilità esistenziale dialogava costantemente con una radicale palingenesi artistica. In quegli anni, Trane affrontò una severa indigenza finanziaria, legata a doppio filo alla sua iniziale dipendenza dall’eroina, piaga che ne comprometteva la regolarità professionale e la stabilità domestica con la moglie Naima. Tale fragilità economica si connotò per l’assenza di tutele, in un mercato discografico che tendeva a sfruttare la precarietà dei musicisti afroamericani mediante contratti capestro e compensi irrisori. I rapporti con Miles Davis, che lo aveva arruolato nel suo storico primo quintetto nel 1955, si incrinarono progressivamente a causa dell’inaffidabilità del sassofonista, allora sopraffatto dalle sostanze. L’andamento sintattico della loro relazione toccò il punto di massima frizione nella primavera del 1957 quando, al culmine di una serie di ritardi e di performance alterate, Davis decise di licenziare Coltrane, un atto che la storiografia descrive come un trauma necessario, un viatico doloroso per la salvezza dell’uomo e dell’artista. L’allontanamento da Davis favorì l’incontro con Thelonious Monk costruttore di forme asimmetriche e frequentatore del pensiero laterale. La collaborazione, consumatasi nell’estate del 1957 principalmente nello spazio acustico del Five Spot di New York, sancì il vero baricentro della maturazione coltraniana. Sulla scorta degli insegnamenti di Monk, che gli illustrava lungamente al pianoforte la propria complessa architettura armonica, Coltrane imparò a gestire la polifonia interna allo strumento, affinando la coordinazione e gettando i presupposti per quelle geometriche tessiture che la critica definirà successivamente «fogli di suono». Sotto l’egida di Monk, il sassofonista trovò la disciplina interiore per intraprendere una radicale disintossicazione «a freddo», risvegliando una profonda spiritualità che modificherà per sempre il suo disegno musicale. Il distacco dalla Prestige Records maturò sulla scorta di un lento processo di emancipazione contrattuale. Coltrane si trovava vincolato alla scuderia di Bob Weinstock, un’etichetta dal rigido profilo commerciale che imponeva sessioni di registrazione frenetiche, spesso prive di prove adeguate, remunerate con anticipi modesti e tese a monetizzare rapidamente i dischi. Sebbene l’andamento del sodalizio avesse prodotto pagine musicali eccellenti, il sassofonista avvertiva quel contesto come una prigione estetica che limitava la sua urgenza di sperimentazione. Il superamento di questa costrizione formale avvienne per gradi: prima tramite il temporaneo ritorno con un rinnovato Miles Davis nel 1958 per il capolavoro «Kind Of Blue», e successivamente mediante il passaggio alla Atlantic Records nel 1959, dove l’artista godette di maggiore autonomia approdando al seminale «Giant Steps». Il percorso di liberazione economica e concettuale troverà il proprio compimento definitivo proprio nel 1961, anno in cui la neonata Impulse! Records offrirà a Coltrane le risorse finanziarie e la totale libertà espressiva necessarie per dare vita al disegno orchestrale di «Africa/Brass».

La genesi editoriale di «Africa/Brass» segna l’ingresso di John Coltrane nella scuderia della Impulse! sulla spinta di un progetto che si allontana sensibilmente dalle precedenti produzioni quartistiche, focalizzandosi su una complessa microstruttura orchestrale. Il sassofonista, coadiuvato dalle intuizioni armoniche di McCoy Tyner e dalla perizia organizzativa di Eric Dolphy, plasma un disegno armonico in cui il consueto nucleo improvvisativo dialoga con un nutrito comparto di ottoni, comprendente euphonium, tuba e corni francesi. Tale scelta organica determinò una peculiare fisionomia del suono, dove l’ampiezza della massa acustica non comprimeva la libertà solistica del leader, piuttosto ne amplificava l’urgenza espressiva. L’ordine interno della prima composizione, «Africa», si dipana sulla base di un pedale contrabbassistico reiterato che funge da baricentro per le esplorazioni modali del sassofono tenore. Coltrane elabora il profilo compositivo rifiutando le canoniche progressioni di matrice europea, orientandosi verso una modalità che allude a suggestioni poliritmiche transatlantiche al fine di risvegliare nell’ascoltatore l’impressione di una ritualità arcaica. L’andamento sintattico dell’episodio sonoro si caratterizza per una stratificazione armonica che i curatori timbrici governano con rigore costruttivo, evitando che l’opulenza dei fiati si traduca in un mero accumulo magmatico. Nel tessuto della successiva pagina musicale, rielaborazione di un canto tradizionale, «Greensleeves», l’accorto arrangiamento altera l’originaria natura melodica del tema. Il sassofono soprano traccia linee sinuose dal profilo acustico tagliente, sostenuto da un impianto coesivo in cui il pianoforte di Tyner distribuisce accordi per quarte: espediente utile a dilatare lo spazio tonale e a proiettare la melodia in un equilibrio instabile. La coerenza formale dell’album risiede proprio nell’attitudine a far coesistere il lirismo della tradizione popolare con l’audacia di una scrittura che anticipa le imminenti rivoluzioni estetiche del decennio. Siffatta procedura si manifesta con chiarezza nel passaggio conclusivo, «Blues Minor», dove la struttura tematica si fonda sull’organizzazione molecolare del riff, ridotto ai minimi termini e utilizzato come propulsore per un’improvvisazione solistica di impressionante vigore geometrico. L’analisi musicologica del componimento rivela un’affinità ideale con le ricerche formali dell’espressionismo astratto americano, in particolare con la spazialità cromatica di Mark Rothko, laddove la stesura del colore sonoro procede per ampie campiture sovrapposte che ridefiniscono i confini tra primo piano e sfondo acustico. Coltrane non si accontenta di sovrapporre l’orizzontalità del proprio discorso melodico alla verticalità orchestrale, ma integra i due vettori in una sintesi strutturale inedita, in virtù della quale la sezione dei fiati cessa di svolgere un ruolo puramente ornamentale e diviene parte integrante del processo generativo della tensione emotiva. Il rigore costruttivo dell’opera esclude qualsiasi concessione alla retorica, offrendo all’esegesi critica un documento fondamentale per comprendere la transizione dal jazz modale a un codice espressivo che ridefinisce integralmente l’equilibrio sintattico della musica afroamericana del ventesimo secolo.

L’esame della tecnica di arrangiamento e armonizzazione per quarte, definita quartale, impiegata da McCoy Tyner all’interno di «Africa/Brass» e teorizzata in seno alle innovazioni del jazz modale, richiede un’analisi formale del superamento del sistema tonale terziario. Nella tradizione compositiva di matrice eurocentrica la costruzione degli accordi procede per intervalli di terza, schema che genera precise relazioni di tensione e risoluzione e stabilisce una gerarchia dogmatica tra i gradi della scala. Il pianista, muovendosi nel solco delle intuizioni coltraniane, scardina questo meccanismo sovrapponendo intervalli di quarta giusta, accorgimento che priva l’accordo della sua componente più direzionale, ovvero la terza, elemento tradizionalmente deputato a qualificare il modo maggiore o minore di una triade. La fisionomia del suono pianistico si emancipa in tal modo dalla rigidità delle cadenze tradizionali, offrendo al solista un disegno armonico dall’aura fonica ambigua, priva di un centro di gravità permanente e proiettata in un equilibrio instabile. Nello sviluppo del canto tradizionale, «Greensleeves», Tyner applica siffatta geometria timbrica per quarte parallele, bloccando la mano sinistra in strutture accordali fisse che si muovono per moto parallelo lungo la scala dorica. Tale condotta armonica si connette idealmente alle sperimentazioni riscontrabili nelle partiture di Claude Debussy, in particolare nell’uso di quinte e ottave parallele tese a evocare una spazialità arcaica e fluttuante, ma il pianista ne converte la radice impressionista in un veicolo di spinta ritmica per mezzo di un attacco percussivo e vigoroso. L’andamento sintattico generato dalle quarte si caratterizza per una stabilità interna intrinseca, dovuta alla purezza acustica dell’intervallo perfetto, ma priva l’episodio sonoro di una direzione obbligata. La velatura acustica non direzionale permette al sassofono soprano di Coltrane di librarsi senza subire le costrizioni di un percorso armonico predeterminato. Il band-leader riceve dal pianoforte non già una gabbia di accordi, quanto una serie di piattaforme modali e di stimoli cromatici, che egli può assecondare o negare mediante la sovrapposizione di linee melodiche esterne alla tonalità principale. Il rigore costruttivo di Tyner risiede proprio nell’inclinazione a governare questa ambiguità formale, tramutando il pianoforte in un catalizzatore di tensioni modali privo di risoluzione. L’organizzazione molecolare del codice espressivo si rivela fondamentale anche per la gestione della massa orchestrale coordinata da Eric Dolphy. Gli ottoni gravi assorbono l’impronta linguistica del pianismo quartale, assecondando la stesura di ampie campiture armoniche che si sovrappongono alla poliritmia della sezione ritmica. Tale coerenza formale tra il voicing pianistico e la scrittura per i fiati si tramuta in un impianto coesivo indissolubile, teso a sostenere le campate improvvisative del leader e di ridefinire integralmente l’equilibrio sintattico della pagina musicale.

L’indagine analitica sulla traccia omonima, «Africa», svela un impianto coesivo di rara originalità, imperniato sulla scelta acustica di raddoppiare la presenza del contrabbasso in seno alla sezione ritmica. La sessione di registrazione vede l’azione sinergica di Art Davis e Reggie Workman, la cui interazione non si limita a un mero sostegno metrico, ma si traduce in una condotta contrappuntistica che ridefinisce le fondamenta del disegno armonico. I due bassisti si ripartiscono i compiti secondo una prassi procedurale precisa, in virtù della quale un esecutore mantiene la stabilità del pedale modale mentre l’altro si emancipa verso l’esplorazione di linee melodiche e di soluzioni poliritmiche. Il profilo acustico del brano si fonda su un ostinato ipnotico, una cellula ritmica discendente che evoca la solennità di una marcia ancestrale e ancora l’intera impalcatura orchestrale alla tonalità di Fa minore. Nel tessuto di suddetta costruzione sonora, un contrabbasso esegue il pattern con rigorosa costanza temporale, assicurando la pulsazione originaria per mezzo di un attacco profondo e nitido. Questa stabilità permette al secondo strumentista di utilizzare l’archetto, introducendo una velatura acustica sfregata che destabilizza la linearità del flusso temporale. L’impiego dell’arco genera frequenze e armonici che si fondono a distanza con il timbro aspro dei corni francesi e della tuba, realizzando una connessione formale tra il registro grave della big band e il motore ritmico del quartetto. L’andamento sintattico del dialogo si caratterizza per una costante sovrapposizione di accenti, che risente delle coeve ricerche di poliritmia transatlantica. I due musicisti evocano le strutture afrocubane e le stratificazioni percussive dell’Africa occidentale, dove più linee temporali indipendenti coesistono senza confondersi. La massa sonora prodotta dai due contrabbassi si tramuta in un ambiente sonoro fluttuante ma solidissimo, sul quale Elvin Jones può scatenare il proprio fraseggio batteristico, articolato su una costante scomposizione delle frazioni metriche. Il codice genetico dell’impianto si regge su un equilibrio instabile, in cui la solidità della tonica è costantemente messa in discussione dalle micro-variazioni cromatiche dei registri gravi. Questa fisionomia del suono si connette alle tendenze formali delle arti visive del medesimo periodo, richiamando alla mente le sculture metalliche e semoventi di Alexander Calder, dove elementi pesanti e strutturati si muovono nello spazio legati a un unico baricentro invisibile. La condotta dei due contrabbassi offre a John Coltrane una superficie elastica ed estesa, priva delle canoniche sponde accordali, permettendogli di spingere il procedimento estemporaneo verso l’estremo registro acuto e di frantumare la linearità del discorso melodico nel solco di una libertà espressiva assoluta.

L’analisi ravvicinata della conduzione delle voci orchestrali operata da Eric Dolphy in «Africa/Brass» rivela un rigore costruttivo che devia radicalmente dalle consuetudini della scrittura per big band dell’era dello swing, spingendosi verso una geometria timbrica inedita. Il polistrumentista, dotato di una profonda sensibilità per le avanguardie storiche europee, non utilizza l’orchestra come un blocco monolitico deputato a contrappuntare il solista con i classici scambi tra ance e ottoni, ma organizza la materia sonora secondo una logica modulare e stratificata. La scelta di escludere quasi totalmente i sassofoni dall’organico orchestrale, privilegiando una densa coltre di ottoni gravi quali corni francesi, tuba ed euphonium, traccia un profilo acustico dalle tinte scure e opache, che evoca le ricerche timbriche di compositori come Edgard Varèse. Nel tessuto della title-track, «Africa», Dolphy fa leva su questa singolare aura fonica per generare sfondi acustici mobili che non ingabbiano il solista, ma ne assecondano il respiro espressivo. Gli arrangiamenti non si fondano su armonie precostituite, ma procedono per sovrapposizione di fasce sonore e cluster che fluttuano restando in bilico sopra il pedale dei contrabbassi. Dolphy adotta una condotta delle voci in cui gli strumenti non raddoppiano le linee melodiche principali, ma si muovono per intervalli dissonanti e microtonali, generando una velatura acustica aspra che risveglia nell’ascoltatore l’impressione di una foresta sonora ancestrale e misteriosa. Questo andamento sintattico esclude ogni linearità di stampo accademico, privilegiando una frammentazione dei motivi che anticipa le intuizioni del free jazz. L’apporto compositivo del musicista affiora con evidenza nella gestione dei registri estremi. La tuba, tradizionalmente relegata a compiti prettamente ritmici o di mero raddoppio della linea del basso, viene emancipata a voce melodica indipendente, in grado di relazionarsi in contrappunto con il registro acuto del sassofono di Coltrane. La coerenza estetica nell’uso dei fiati innesca un cortocircuito estetico simile alle ricerche spaziali dell’architettura brutalista, dove i materiali pesanti e grezzi vengono esposti nella loro essenzialità strutturale. Il disegno armonico complessivo si connota per un’aura fonica che rifiuta la brillantezza decorativa, trovando la propria forza in una severità plastica che esalta, per contrasto, la febbrile fluidità delle linee solistiche del leader.

L’indagine sulla coordinazione poliritmica all’interno di «Africa/Brass» impone una disamina minuziosa del nesso che intercorre tra l’andamento sintattico della big band e l’estro percussivo di Elvin Jones. Il batterista non si limita a portare il tempo nel solco di una rigida scansione metronomica, ma si fa carico di un disegno musicale mobile, finalizzato a frantumare la simmetria del metro quaternario. Siffatta condotta cinetica trova un interlocutore ideale nel rigore costruttivo degli arrangiamenti, dove la massa degli ottoni gravi genera blocchi sonori che non comprimono il fluire delle percussioni, bensì ne stimolano l’estensione polifonica. Nello svolgimento di «Africa», la scrittura orchestrale procede per ampi fondali e accenti asimmetrici, i quali offrono a Jones le coordinate ideali per sviluppare il proprio fraseggio prediletto basato sulle scomposizioni in triplette e su accenti in tre quarti sovrapposti a un tempo di quattro quarti. Questa geometria timbrica crea una costante spinta propulsiva, in virtù della quale il fitto dialogo tra i piatti, il rullante e la cassa destabilizza l’asse temporale tradizionale, mantenendo l’episodio sonoro sul crinale dell’instabilità. I sodali assecondano questo moto ondulatorio inserendo gli interventi dei fiati non in corrispondenza del primo battito della misura, ma sulle frazioni deboli o in sincope, realizzando un contrappunto ritmico che amplifica la dimensione acustica tribale e ipnotica del componimento. L’interazione si connota per una precisa organizzazione molecolare, avvertibile laddove i crescendo dinamici della sezione ottoni guidata da Eric Dolphy sollecitano una risposta immediata da parte del batterista. Al raggruppamento delle voci orchestrali, che si accumulano secondo intervalli dissonanti, Jones replica intensificando la densità dei colpi sui piatti associati a un uso tellurico del timpano, espediente utile a generare una fisionomia del suono monumentale che evoca le tensioni plastiche e le asimmetrie delle sculture di Umberto Boccioni. Il batterista agisce come un secondo arrangiatore estemporaneo, captando le sfumature della tavolozza acustica orchestrale e rimodellando la propria densità esecutiva in funzione del disegno armonico complessivo. La coerenza formale di questo connubio si manifesta compiutamente anche nella rielaborazione di «Greensleeves», dove l’andamento fluttuante del valzer viene decostruito da Jones per mezzo di un costante spostamento degli accenti che dialoga con le quarte parallele del pianoforte. La scrittura di impianto musicale trae linfa. Jones assorbe l’urto della massa acustica dei fiati e la converte in energia cinetica per il solista, dimostrando come la complessità dell’architettura orchestrale possa coesistere con la massima libertà espressiva della batteria jazz moderna.

«The Complete Africa/Brass Sessions» rappresenta il compimento di un lungo percorso di emersione filologica della produzione coltraniana. La dispersione dei nastri registrati al Van Gelder Studio durante le storiche giornate del 23 maggio e del 7 giugno 1961 rispecchiava la prassi editoriale della Impulse! Records, incline a frammentare il materiale registrato in diversi capitoli discografici distanziati nel tempo. Il nucleo originario trovò una prima parziale espansione nel 1974 quando l’etichetta immise sul mercato l’album postumo «The Africa/Brass Sessions, Vol. 2», nel quale confluirono tre importanti episodi sonori scartati dal vinile del 1961, seguiti nel 1979 dall’antologia «The Mastery Of John Coltrane, Vol. IV Trane’s Modes», tesa a svelare ulteriori preziosi tasselli di quelle storiche giornate in studio. Solo nel 1995, in virtù di un meticoloso lavoro di restauro digitale e recupero degli archivi orchestrali, la Impulse! unificò l’intero corpus delle sessioni in un coerente doppio album (pubblicato in CD), ordinato secondo la cronologia delle date di incisione. Il valore musicologico dell’antologia risiede nella capacità di esibire il processo generativo del codice espressivo coltraniano, integrando le tre tracce dell’album originale con le versioni alternative e con i brani precedentemente esclusi dalla prima lacca. Il doppio disco accoglie «Song Of The Underground Railroad», una rielaborazione tradizionale che fa leva su un andamento sintattico di travolgente spinta modale, e «The Damned Don’t Cry», lirico componimento firmato dal trombettista Cal Massey, in cui il fraseggio al sassofono soprano di Coltrane si muove sopra una trama espressiva orchestrale dal profilo acustico malinconico. Accanto a queste pagine musicali inedite, l’ordine interno della raccolta svela una versione alternativa di «Greensleeves» dall’ampio respiro improvvisativo e ben due interpretazioni inedite di «Africa», preziose per comprendere l’ordito tematico del brano prima che ne venisse fissata un’impalcatura definitiva. L’ascolto di queste varianti permette di osservare come il rigore costruttivo dell’ensemble si sia sviluppato per tentativi e successive stratificazioni, offrendo un documento di inestimabile valore per la comprensione dell’estetica jazzistica dei primi anni Sessanta. L’analisi di tali materiali documenta inoltre la metamorfosi dell’equilibrio sintattico orchestrale nel passaggio tra la sessione di maggio e quella di giugno, rivelando un cambiamento nella scelta dei musicisti e nella stessa concezione della geometria timbrica. Mentre i primi tentativi mostrano una maggiore aderenza ai canoni formali dell’arrangiamento, i nastri successivi testimoniano la progressiva liberazione delle voci dei fiati, che si trasfigurano in una vera e propria coltre fonica mobile. Questa transizione filologica illumina il laboratorio creativo di Coltrane e Dolphy, escludendo qualsiasi fissità accademica e mostrando la genesi di un’opera che ha ridefinito i confini tra la scrittura d’avanguardia e la libertà dell’improvvisazione afroamericana.

L’esame comparativo delle tre versioni di «Africa» inserite nell’antologia filologica dischiude una prospettiva privilegiata sul laboratorio compositivo di John Coltrane, svelando come l’impostazione del costrutto finale sia scaturito da una progressiva decantazione della materia sonora. Le prime due letture, cronologicamente ascrivibili alla sessione del 23 maggio 1961 e catalogate rispettivamente come prima e seconda variante, mostrano un disegno musicale in cui l’equilibrio sintattico tra la spinta poliritmica della sezione ritmica e la coltre degli ottoni risente ancora di una parziale esitazione strutturale. In queste prime incisioni, la fisionomia del suono orchestrale appare maggiormente legata a una logica di accompagnamento tradizionale, laddove gli interventi scritti da Eric Dolphy tendono a contrappuntare il solista secondo moduli geometrici definiti, ma meno integrati nel flusso improvvisativo del leader. Il contrasto timbrico tra il sassofono tenore e la massa dei fiati si manifesta con contorni netti, privi di quella fusione magmatica che qualificherà l’esito finale. L’andamento sintattico della prima variante si connota per un’estensione temporale ridotta e per una differente ripartizione delle tensioni solistiche, in cui il dialogo tra i contrabbassi di Art Davis e Reggie Workman palesa una procedura meno fluida. La seconda variante compie un passo decisivo verso il rigore costruttivo definitivo, modificando l’andamento del pedale modale e offrendo a Elvin Jones uno spazio acustico più elastico, entro il quale il batterista inizia a sperimentare quelle scomposizioni metriche asimmetriche tese a scardinare la linearità del tempo. In questa fase intermedia, il profilo acustico complessivo si arricchisce di sfumature cromatiche inedite, eppure la sezione degli ottoni gravi mantiene una condotta formale che a tratti frena la febbrile urgenza espressiva di Coltrane, costringendo il sassofonista a muoversi entro sponde armoniche parzialmente predeterminate. La versione definitiva, registrata il 4 giugno del medesimo anno, rappresenta il superamento di ogni residuo scolastico e traccia la geometria timbrica ideale dell’opera. Come già accennato, Dolphy interviene riducendo la rigidità degli arrangiamenti e trasformando gli ottoni in una vera e propria aura fonica fluttuante, che si sovrappone in contrappunto dinamico alle linee del leader. Il sassofono di Coltrane si libra con assoluta libertà espressiva, esasperando il contrasto tra l’orizzontalità del discorso modale e la verticalità dissonante dell’orchestra, mentre il formidabile interplay dei due contrabbassi trova la propria coerenza formale in un’alternanza perfetta tra stabilità tonale e derive microtonali. L’ascolto comparativo documenta la metamorfosi di un’idea musicale che si emancipa dalla sua stessa impalcatura strutturale, offrendo alla critica l’opportunità di comprendere come la maturazione di un capolavoro passi tramite la progressiva eliminazione della retorica e il raggiungimento di una sintesi espressiva assoluta.

L’indagine critica intorno ai componimenti recuperati nel secondo volume mette in luce la rilevanza della figura di Booker Little, la cui partecipazione alle sessioni orchestrali del 1961 fissa uno degli ultimi preziosi documenti della sua prematura parabola espressiva. Il trombettista, di solida formazione accademica e dotato di un profilo compositivo incline alle soluzioni armoniche più audaci, non si placa integrandosi nella massa acustica orchestrale guidata da Eric Dolphy, piuttosto ne orienta la fisionomia del suono per mezzo di interventi solistici di rara lucidità intellettuale. La presenza di Little si connota per un andamento sintattico che rifiuta la brillantezza virtuosistica fine a se stessa, prediligendo un disegno musicale aspro e geometrico, in grado di stabilire un contrappunto dialettico con la febbrile urgenza del leader. In «The Damned Don’t Cry», da Cal Massey, l’apporto del trombettista si segnala per un rigore costruttivo che ordina lo spazio tonale in perfetta coerenza formale con le intuizioni modali di Coltrane. Il fraseggio di Little si sviluppa sulla scorta di intervalli ampi e dissonanze controllate, delineando linee melodiche dal profilo acustico tagliente che si stagliano sopra la scura velatura acustica dei corni e dell’euphonium. Little utilizza uno squillante controllo del registro acuto, ma ne smorza l’impatto mediante un’intima malinconia espressiva, espediente utile a evocare una spazialità tesa che richiama alla mente le coeve ricerche plastiche di Alberto Giacometti, laddove le figure si assottigliano fino a ridursi all’essenza della loro struttura interna. Il contributo del musicista si mostra fondamentale anche in «Song Of The Underground Railroad», nel quale la travolgente spinta modale impressa dalla sezione ritmica esige un equilibrio sintattico impeccabile per non scivolare nel caos polifonico. Booker Little interviene con una progressione improvvisativa che mostra una straordinaria padronanza dei registri, frammentando il tema principale attraverso un’organizzazione mercuriale del ritmo che asseconda le scomposizioni metriche della batteria di Elvin Jones. Il suo codice espressivo, musicalmente eloquente e tecnicamente raffinato, dimostra come la tromba possa emanciparsi dai cliché del bebop per abbracciare una modalità estesa, in cui ogni singola nota risponde a una logica strutturale ed esclude qualsiasi concessione alla retorica ornamentale. L’analisi musicologica di suddette tracce permette di riconoscere in Booker Little non un mero comprimario, quanto un vero e proprio regista armonico estemporaneo, la cui sensibilità estetica asseconda e amplifica le imminenti rivoluzioni linguistiche del decennio. La prematura scomparsa, avvenuta pochi mesi dopo queste sessioni, privò il jazz di uno dei tessitori di trame sonore più consapevoli, ma le pagine musicali recuperate in questa antologia ne custodiscono l’impronta linguistica, offrendo all’esegesi critica la testimonianza di un sodalizio artistico che avrebbe potuto ridefinire i confini della tromba moderna.