«Platanus»: l’entropia del silenzio nella post-improvvisazione elettroacustica nordamericana
Il silenzio non funge da mera assenza, quanto da spazio liminale ed entropico entro il quale l’ascoltatore è chiamato a decodificare un linguaggio espressivo ostico ma coerente.
// di Irma Sanders //
«Platanus», progetto acusmatico ed estemporaneo nato dal sodalizio intellettuale e sonoro tra i compositori canadesi Allison Cameron e Scott Thomson, si caratterizza come un imponente saggio di ontologia fenomenologica applicata alla materia acustica. Attraverso una drammaturgia sonora rigorosamente tripartita nelle sezioni «Taproot», «Bark» e «Limbing», il duo declina una tesi estetica legata alla biomimesi vegetale, traducendo le dinamiche organiche del platano in un microcosmo di tensioni materiche e strutturali. L’architettura microscopica del disco si fonda sul contrasto e sulla successiva sintesi di due prassi performatiche radicali: da un lato, l’approccio algido e computazionale della Cameron, che si serve di loop di nastri magnetici e delle micro-oscillazioni elettrostatiche del sintetizzatore artigianale «Cadillac Cracklebox» per generare filamenti di rumore bianco e granularità lignee; dall’altro, l’estensione eversiva del trombone di Thomson, il quale rinuncia alla teleologia melodica occidentale a favore di una ricognizione viscerale della colonna d’aria, popolata da fonemi afasici, sub-frequenze e soffitti armonici esasperati. L’integrazione cinestetica di questi elementi produce un tessuto sonoro continuo e privo di gerarchizzazioni formali, in cui il silenzio non funge da mera assenza, quanto da spazio liminale ed entropico entro il quale l’ascoltatore è chiamato a decodificare un linguaggio espressivo ostico ma coerente, capace di ridefinire i confini metodologici della libera improvvisazione contemporanea e della sound art nordamericana.
L’esegesi musicologica di «Platanus», impone una disamina analitica e sequenziale delle tre macro-strutture improvvisative che compongono l’opera, intese come stadi progressivi di una fenomenologia del vivente. In «Taproot», la traccia d’apertura, il duo edifica una complessa topografia sotterranea che mima l’insediamento radicale dell’organismo vegetale nel sottosuolo. L’incipit è dominato dalle frequenze sub-gravi e dai glitch elettrostatici del «Cadillac Cracklebox» di Cameron, i quali delineano un paesaggio sonoro statico ma internamente brulicante, riconducibile alla nozione di ambiente sonoro (soundscape) teorizzata da R. Murray Schafer. Cameron mappa lo spazio acustico non come tabula rasa, ma come un ecosistema preesistente e saturo di segnali archetipici. Thomson interviene non attraverso l’emissione di altezze definite, ma mediante l’esplorazione del registro grave del trombone, incarnando la prassi dell’ ascolto profondo (Deep Listening) di Pauline Oliveros: una dedizione totale alla ricettività del potenziale vibrazionale della materia. Sfruttando la pressione dell’aria e il multifonico per generare attriti acustici che evocano la penetrazione della materia biologica nella terra, il brano procede per accumulazione geometrica di micro-eventi isolati. In questa densità, il silenzio cessa di essere mera assenza e, in linea con il pensiero teorico di John Cage, si fa spazio gravido di possibilità espressive e struttura formale autonoma.Con «Bark», l’asse dell’indagine speculativa si sposta verso la superficie e la testura materica, traducendosi in una partitura astratta dominata dalla rugosità e dalla frizione, che trova il suo corrispettivo teorico nella morfologia del suono di Pierre Schaeffer.
I singoli eventi acustici vengono estrapolati dalla loro sorgente causale per essere indagati come puri oggetti sonori dotati di una propria grana d’urto e di un preciso profilo di attacco e decadimento. Cameron abbandona la linearità sintetica per concentrarsi su frammenti d’archivio e perturbazioni magnetiche a bassa fedeltà tramite il Casio SK-1, creando un fondale granulare su cui si innestano le rifrazioni spettrali del trombone. In questa sezione, Thomson esaspera l’uso di sordine e tecniche estese, allineandosi alle intuizioni di Helmut Lachenmann sulla musica concreta strumentale. L’emissione d’aria, i raschiamenti interni al canneggio e i sibili acuminati non sono finalizzati alla grazia estetica, quanto a rivelare l’energia fisica, lo sforzo esecutivo e la resistenza meccanica del mezzo acustico, ricalcando l’irregolarità e la rigidità della corteccia arborea. La dinamica resta costantemente confinata in un pianissimo teso e tagliente, interrotto soltanto da improvvise scariche di potenziale elettrico. L’opera trova il proprio compimento teleologico in «Limbing», una sezione contrassegnata da una parziale rarefazione delle opulenze e da una spinta verso l’estensione spaziale delle sorgenti sonore, evocando i concetti di spazializzazione e massa sonora sviluppati da Iannis Xenakis. I suoni non vengono più percepiti come vettori individuali, ma come flussi stocastici e nubi macroscopiche di eventi. Qui i due musicisti simulano la ramificazione e l’articolazione aerea delle fronde: le trame elettroacustiche si fanno più volatili e fluttuanti, perdendo la pesantezza tellurica dell’esordio. Le emissioni di Thomson si dilatano in respiri continui e glissandi microscopici che richiamano la fluidità del continuum sonoro caro a György Ligeti, dove la micro-polifonia si dissolve in una tessitura cangiante e indifferenziata. I nodi strutturali di Cameron si frammentano in costellazioni di impulsi isolati. L’interazione tra i due interpreti perde ogni residuo di dialettica intersoggettiva per farsi puro automatismo simbiotico, risolvendosi in un finale entropico dove il suono si dissolve gradualmente nel silenzio ambientale.
