«Sonny Stitt Plays Arrangements from the Pen of Quincy Jones»: evoluzione delle dinamiche orchestrali (Roost Records 1956)
Le due sessioni documentano una concezione nella quale l’improvvisazione individuale e la scrittura collettiva mantengono una reciproca indipendenza, con Quincy Jones intento a variare di volta in volta il colore dell’ensemble e Stitt pronto a proiettare la propria voce dentro quelle differenti gradazioni.
// di Francesco Cataldo Verrina //
Quando Quincy Jones mise mano alle pagine destinate a Sonny Stitt, nell’autunno del 1955, aveva poco più di vent’anni e già possedeva una concezione orchestrale sorprendentemente matura. «Sonny Stitt Plays Arrangements from the Pen of Quincy Jones», pubblicato nel 1956, documenta proprio quel momento in cui la scrittura per grande organico cominciava a cercare una sintesi fra precisione concertante, mobilità degli impasti e centralità dell’improvvisatore.
L’album nacque da due sedute newyorkesi, il 30 settembre e il 9 ottobre, separate da appena nove giorni, durante le quali Jones modificò la compagine degli ottoni conservando intatti il nucleo dei sassofoni e la sezione ritmica. Una scelta tutt’altro che ornamentale, poiché ogni mutazione dell’organico produce una diversa aura fonica intorno alla voce di Stitt. Il sassofonista, qui al contralto, trova una cornice di rara autorevolezza. Hank Jones al pianoforte, Freddie Green alla chitarra, Oscar Pettiford al contrabbasso e Jo Jones alla batteria formano una sezione ritmica nella quale ogni elemento possiede una funzione nitidamente riconoscibile. Green, con quella presenza discreta e quasi calligrafica che aveva reso inconfondibile il suo accompagnamento, occupa gli spazi senza appesantirli; Pettiford fornisce profondità e propulsione; Jo Jones imprime alla pulsazione una mobilità sotterranea, mentre Hank Jones mantiene il centro armonico con una misura che lascia al solista il margine necessario per distendersi. Attorno a tale nucleo, Anthony Ortega al flauto e al contralto, Seldon Powell al tenore e Cecil Payne al baritono ampliano lo spettro delle frequenze e conferiscono alle pagine orchestrali una precisa gradazione cromatica.
La prima seduta riunì Ernie Royal e Jimmy Nottingham alle trombe e J. J. Johnson al trombone. Con loro presero forma «My Funny Valentine», «Sonny’s Bunny», «Love Walked In» e «Lover», oltre alla versione di «Stardust». La scrittura di Jones mostra una notevole capacità di dosare la massa degli ottoni senza sommergere l’individualità di Stitt. Le voci gravi del baritono di Payne e del trombone di Johnson conferiscono spessore al tessuto, mentre le trombe proiettano accenti più luminosi e penetranti. «Sonny’s Bunny» possiede una vitalità quasi beffarda, coerente con il titolo e con la brillantezza dell’assolo; «Love Walked In» e «Lover» consentono invece a Jones di lavorare sul contrasto fra il profilo melodico dello standard e la densità delle sue risposte orchestrali. «My Funny Valentine», con la sua materia sentimentale già profondamente sedimentata nella tradizione jazzistica, riceve una veste nella quale il lirismo del contralto acquista una superficie più ampia senza perdere la mobilità della frase. Nella seconda giornata Jones sostituì l’intera sezione degli ottoni. Thad Jones e Joe Newman presero il posto di Royal e Nottingham, mentre Jimmy Cleveland subentrò a J. J. Johnson. Il mutamento produce una diversa fisionomia dell’insieme. «Come Rain or Come Shine», «If You Could See Me Now» e «Quince» appartengono così a una tavolozza nella quale le due trombe assumono una funzione più sfumata e il trombone di Cleveland contribuisce a un impasto meno severo, più mobile nelle gradazioni. Il procedimento rivela quanto Jones fosse già interessato alla relazione fra organico e carattere della composizione. Non cambia soltanto il nome dei solisti negli ottoni: mutano le densità, le proporzioni, la luminosità complessiva dell’ensemble.
In mezzo a queste pagine orchestrali, «Stardust» costituisce una parentesi di tutt’altra natura. Jones rinuncia agli ottoni e lascia Stitt davanti alla sola sezione ritmica. Hank Jones, Green, Pettiford e Jo Jones diventano allora interlocutori essenziali di un contralto che può procedere senza il contrappeso della massa concertante. La celeberrima melodia di Hoagy Carmichael, già passata attraverso una lunga storia interpretativa, acquista una dimensione raccolta, quasi crepuscolare. Stitt ne esamina il profilo con quella limpidezza che gli consentiva di mantenere leggibile la linea anche nei passaggi più ornamentali; il pianoforte di Hank Jones e il drumming di Jo Jones sostengono l’eloquenza del solista senza invadere il suo campo espressivo. L’effetto non nasce dalla sottrazione intesa come semplice rarefazione, bensì dalla diversa proporzione fra voce melodica e accompagnamento.
L’interesse storico di «Sonny Stitt Plays Arrangements from the Pen of Quincy Jones» supera dunque la pur notevole qualità delle esecuzioni. Nel 1955 Jones aveva già compreso che l’arrangiamento poteva funzionare come una lente capace di modificare la percezione del solista senza limitarne l’autonomia. Stitt, dal canto suo, affronta la scrittura con una sicurezza che impedisce all’orchestra di diventare semplice fondale. Le due sessioni documentano una concezione nella quale l’improvvisazione individuale e la scrittura collettiva mantengono una reciproca indipendenza, con Quincy Jones intento a variare di volta in volta il colore dell’ensemble e Stitt pronto a proiettare la propria voce dentro quelle differenti gradazioni. A distanza di settant’anni, il valore della registrazione risiede anche in tale equilibrio fra disciplina orchestrale e libertà del solista, affidato a una compagine nella quale nomi come Hank Jones, Freddie Green, Oscar Pettiford, Jo Jones, J. J. Johnson, Thad Jones, Joe Newman e Jimmy Cleveland appartenevano già alla grammatica più autorevole del jazz moderno.
