Il poligono della fusion: eclettismo e dialettica percussiva in «The Joy of Flying» di Tony Williams (Columbia, 1979)

«The Joy of Flying» si riassume pertanto come un compendio enciclopedico del modernismo strumentale americano, un’opera in cui la batteria cessa di essere mero strumento di accompagnamento per farsi fulcro generativo di una complessa e multiforme narrazione sonora, specchio fedele delle tensioni e delle ambizioni di un’intera epoca musicale.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Per comprendere appieno la genesi e la complessa architettura di «The Joy of Flying», pubblicato nel 1979 dalla Columbia Records, è imprescindibile collocare l’opera nel crepuscolo di un decennio contrassegnato da profonde transizioni socioculturali e di mercato. Nei tardi anni Settanta, il movimento jazz fusion – che aveva vissuto una stagione di palingenesi rivoluzionaria e di feconda ibridazione stilistica all’inizio del decennio – si trova a fare i conti con i primi sintomi di una saturazione formale e con le pressanti istanze dell’industria discografica transnazionale. Il genere, originariamente nato come un’istanza di rottura contro il purismo accademico e come riflesso sonoro delle tensioni e delle utopie giovanili della controcultura, subisce una progressiva istituzionalizzazione. Le grandi etichette, intercettando il potenziale commerciale di una musica che coniuga il virtuosismo strumentale all’immediatezza ritmica del funk e del rock, spingono gli artisti verso una maggiore levigatezza produttiva, una standardizzazione dei suoni sintetici e una parziale riconciliazione con le classifiche pop.

La linfa sotterranea che alimenta i protagonisti di questa stagione risiede nella straordinaria diaspora artistica dei sodali di Miles Davis. Quasi tutti i principali artefici dell’album – da Herbie Hancock a Tony Williams stesso, fino a Jan Hammer e Stanley Clarke che ne avevano assorbito gli stilemi attraverso le successive diramazioni dei Weather Report, dei Return to Forever e della Mahavishnu Orchestra – provengono o discendono direttamente da quel formidabile laboratorio estetico che aveva partorito capolavori quali «In a Silent Way» e «Bitches Brew». Davis non aveva semplicemente legittimato l’elettrificazione degli strumenti, ma aveva instillato nei suoi collaboratori una radicale etica della perlustrazione e il rifiuto di qualsivoglia ortodossia formale. Nel momento in cui il trombettista si ritira temporaneamente dalle scene nella seconda metà del decennio, spetta proprio a questa generazione di polistrumentisti il compito di traghettare quella tensione libertaria all’interno di un panorama musicale mutato. In questo scenario di transizione, i pionieri del movimento si trovano dinnanzi a un bivio estetico: cedere alle lusinghe di una fusion commerciale sempre più vicina alla nascente disco music e al smooth jazz, oppure esasperare l’eclettismo linguistico per preservare l’integrità dell’improvvisazione. Tony Williams sceglie programmaticamente questa seconda via, concependo un lavoro che si sostanzia come un cruciale crocevia ermeneutico proprio perché mappa, in un unico microsolco, le molteplici e divergenti anime della galassia fusion di fine decennio. L’opera interrompe un prolungato silenzio solista risalente alla metà degli anni Sessanta e si struttura non tanto quale manifesto ideologico di un’estetica unificata, quanto come un’audace esplorazione delle possibilità combinatorie intrinseche alla fusione strumentale dell’epoca. Il leader abdica alla configurazione di un organico stabile, prediligendo una struttura episodica e policentrica che si dipana attraverso accostamenti timbrici eterogenei e cangianti costellazioni di interpreti. L’architettura del disco nega la linearità stilistica, preferendo una dialettica aperta in cui il virtuosismo percussivo agisce da collante sintattico per universi espressivi apparentemente inconciliabili.

L’incipit del lavoro è affidato a una serrata interlocuzione dialogica, dove la policromia sintetica delle tastiere di Jan Hammer si intreccia con un ordito ritmico fitto e geometrico. Episodi quali «Going Far» ed «Eris» palesano una sinergia cameristica in cui il drumming si spoglia di ogni funzione meramente ancillare per assurgere a dignità contrappuntistica. Nei due duetti che vedono la presenza di Jan Hammer, i suddetti «Going Far» ed «Eris», il tracciato formale si riduce all’essenziale per esaltare una dialettica interdimensionale. In «Going Far», l’incastro metrico si fa serrato: la batteria di Williams non si limita alla percussione del tempo, ma crea una contro-melodia ritmica che sfida le geometrie spigolose dei sintetizzatori, mentre «Eris» si sviluppa su un’orditura più rarefatta ed evocativa, dove l’uso estensivo dei piatti della batteria genera un tappeto di risonanze metalliche su cui le linee del Minimoog si stagliano per accumulo di tensioni lineari. La tensione espressiva si amplifica allorché il tracciato formale si allarga alla dimensione del quartetto di matrice jazz-funk, stilema che in quel preciso frangente storico godeva della massima penetrazione radiofonica. In episodi strutturalmente densi come «Hip Skip» e «Coming Back Home», l’eloquio chitarristico di George Benson e il magistero interpretativo del bassista Paul Jackson definiscono un alveo solido entro il quale Williams può innestare una pulsione metronomica elastica, arricchita dalla scintillante ricchezza di una sezione fiati d’eccezione. In effetti, l’allargamento dell’organico tocca il proprio vertice strutturale in «Hip Skip», dove il nucleo ritmico viene potenziato dall’innesto di una imponente sezione fiati orchestrata da William Eaton. In questo contesto, Williams erige un’architettura monumentale: il fitto dialogo con le percussioni di Ralph MacDonald e il fraseggio blues-oriented della chitarra di George Benson viene racchiuso in una rigida griglia funk, entro la quale i sassofoni di Michael Brecker e David Sanborn possono operare brevi ma incendiarie escursioni solistiche, stabilendo un perfetto equilibrio tra rigore formale e libertà improvvisativa. La seconda traccia in quartetto con Benson, «Coming Back Home», si offre quale ideale contraltare melodico all’album. I quattro sodali rallentano la tensione cinetica per focalizzarsi su un interplay più rilassato, in cui Williams adotta una scansione metronomica morbida ma costellata di micro-variazioni sui tom, assecondando l’eloquio fluido della chitarra in un fitto call-and-response che dimostra come la complessità del leader potesse manifestarsi anche attraverso la sottrazione e la pulizia del disegno ritmico.

La fluidità del fraseggio percussivo subisce un’ulteriore metamorfosi nei segmenti affidati al sodalizio con Herbie Hancock e Stanley Clarke. Le composizioni «Hittin’ On 6» e «Tony» si srotolano come raffinati paradigmi di flessibilità esecutiva, nei quali il ricorso al lirismo timbrico del lyricon di Tom Scott amplia lo spettro armonico, permettendo alla batteria di modulare accenti sincopati di rara precisione millimetrica. Si assiste così a una differente declinazione del concetto di ensemble. In «Hittin’ On 6», la sinergia tra la propulsione elastica del basso di Stanley Clarke e il pianismo modernista di Herbie Hancock offre a Williams il pretesto per una disamina della poliritmia applicata a un impianto metrico dispari. Il batterista scompone la pulsione principale attraverso continui accenti incrociati, mentre il ricorso al Lyricon di Tom Scott introduce una texture quasi aliena, una voce sintetica a fiato che si insinua nelle fratture del ritmo. La successiva «Tony», composizione autografa dello stesso Clarke, si dispensa come un raffinato omaggio alla versatilità del leader: questa pagina abbandona le asperità della fusion più spinta per adagiarsi su un groove speculativo, in cui il fraseggio percussivo rallenta, evidenziando una dinamica del tocco che predilige il controllo timbrico del rullante rispetto alla pura esuberanza cinetica. La natura eclettica del progetto accoglie finanche l’irruzione di una spigolosa estetica rock nel documento dal vivo «Open Fire», testimonianza di come la fusion conservasse una viscerale connessione con l’energia dell’arena rock, popolarissima nel mercato giapponese dell’epoca. In questa convergenza trans-genere, l’energia della chitarra elettrica di Ronnie Montrose e l’approccio organistico di Brian Auger spingono il leader verso un’esibizione di pura potenza muscolare, ove la scomposizione del tempo si fa parossistica e tellurica. Tuttavia, l’apice concettuale dell’intero tracciato si compie nel congedo dell’album, affidato al radicalismo di «Morgan’s Motion». Il duetto tra Williams e il pianista Cecil Taylor si attesta come una catarsi free jazz priva di vincoli tonali o metrici, una vera e propria dichiarazione di indipendenza intellettuale che rigetta le lusinghe commerciali del periodo. In questo spazio di improvvisazione assoluta, l’interazione si fa collisione materica, e lo strumento percussivo si emancipa definitivamente da compiti di scansione temporale per farsi generatore di pura densità drammatica.

L’accoglienza riservata a «The Joy of Flying» dalla critica militante dell’epoca si è si è conformata fin da subito come un controverso terreno di scontro ermeneutico, riflettendo le polarizzazioni estetiche che laceravano la pubblicistica musicale di fine decennio. La stampa specializzata accolse il lavoro con un misto di sconcerto e fascinazione, faticando a ricondurre a un principio ordinatore la dichiarata frammentarietà di una scaletta tanto eterogenea. Per i settori più conservatori della critica jazzistica, l’incursione di Williams nei territori del rhythm and blues e del jazz-funk più ammiccante – amplificata dalla presenza di George Benson e dall’ampio ricorso alle oscillazioni sintetiche delle tastiere – venne letta come una parziale abdicazione alla radicalità pionieristica dei suoi esordi, interpretando la levigatezza della produzione come una concessione all’overbearing slickness commerciale che stava standardizzando il genere. Di contro, le testate storiche come DownBeat riconobbero all’opera una notevole vitalità formale, premiandola con valutazioni lusinghiere che ne evidenziavano l’inconsueta urgenza espressiva. I recensori più avveduti compresero che la natura asistematica dell’album non costituiva un cedimento strutturale, bensì un deliberato atto di insubordinazione stilistica da parte di un leader determinato a non restare imprigionato in alcuna ortodossia. Se la stampa rock celebrò la deflagrazione tellurica dell’episodio dal vivo con Ronnie Montrose come un fecondo incidente stradale tra mondi distanti, la critica d’avanguardia concentrò le proprie esegesi sul congedo dell’album. L’interlocuzione con Cecil Taylor venne unanimemente salutata come l’unico segmento in grado di riscattare il disco dalle tentazioni disimpegnate del periodo, un fulgido paradigma di improvvisazione speculativa che riposizionava Williams al centro del dibattito sul modernismo percussivo. Nel corso degli anni, la storiografia musicale ha progressivamente rivalutato il microsolco, storicizzandolo non quale algido ed effimero reperto museale, quanto come un affascinante e ipercinetico compendio delle tensioni e delle irrisolte ambizioni trans-genere di un’intera epoca. Per intenderci, «The Joy of Flying» si riassume pertanto come un compendio enciclopedico del modernismo strumentale americano, un’opera in cui la batteria cessa di essere mero strumento di accompagnamento per farsi fulcro generativo di una complessa e multiforme narrazione sonora, specchio fedele delle tensioni e delle ambizioni di un’intera epoca musicale.