«Cento di questi Cerri (ovvero Cerri di questi giorni)» di Gurrisi, Usai, Paglieri / Feat. Irene Burratti e CJO by Luca Missiti (Abeat Records, 2026)

Nel complesso, l’intero lavoro si delinea come un unico arco formale in cui la memoria del repertorio italiano e internazionale viene riattraversata attraverso un dispositivo jazzistico contemporaneo, che supera il concetto di coesistenza di parti, ma produce un sistema di relazioni mobili in cui ogni episodio diventa un diverso grado di intensità della stessa idea di ascolto condiviso, tra scrittura, improvvisazione e rielaborazione della memoria.

// di Francesco Cataldo Verrina //

«Cento di questi Cerri» rappresenta un’operazione culturale di notevole interesse nel panorama del jazz italiano contemporaneo, non soltanto per la qualità musicale dell’esecuzione, ma soprattutto per la complessità del rapporto che instaura con la memoria artistica di Franco Cerri. Il rischio insito in ogni tributo dedicato a una figura così centrale nella storia del jazz nazionale consiste spesso nella trasformazione dell’omaggio in una celebrazione meramente commemorativa, incapace di restituire la vitalità di un linguaggio che, nel caso del chitarrista milanese, si è sempre distinto per leggerezza espressiva, ironia e rigore stilistico. Il lavoro firmato da Alberto Gurrisi, Alessandro Usai e Roberto Paglieri con la partecipazione della CJO Orchestra, diretta da Luca Missiti, evita con intelligenza questa insidia, proponendo una rilettura che guarda al passato senza rinunciare a una prospettiva pienamente contemporanea.

L’idea stessa racchiusa nel titolo «Cento di questi Cerri» possiede una valenza simbolica particolarmente efficace. Il riferimento al centenario della nascita del musicista non si limita infatti a una ricorrenza anagrafica, ma suggerisce la permanenza di una lezione artistica che continua a generare significati e percorsi interpretativi. La figura di Cerri emerge come un principio ispiratore, una presenza culturale che attraversa l’intero progetto senza mai assumere i contorni di un monumento immobile. L’organico scelto contribuisce in modo determinante alla riuscita dell’operazione. Il dialogo tra il trio formato da Gurrisi, Usai e Paglieri e la compagine orchestrale produce un’interessante dialettica fra dimensione cameristica e respiro sinfonico. Da un lato permane l’intimità del linguaggio jazzistico fondato sull’interplay, sulla reciprocità dell’ascolto e sulla costruzione collettiva del discorso musicale; dall’altro interviene la scrittura orchestrale ad ampliare il campo timbrico, introducendo sfumature che arricchiscono la narrazione senza appesantirla. Particolarmente significativa appare la capacità degli arrangiamenti di evitare qualsiasi forma di enfasi retorica. La scrittura conserva una notevole trasparenza, lasciando emergere la chiarezza delle linee melodiche e il gusto per l’equilibrio che hanno sempre caratterizzato l’estetica cerriana. In tale prospettiva, l’orchestra non svolge una funzione decorativa, ma assume il ruolo di interlocutore attivo, capace di sviluppare e trasformare il materiale musicale attraverso una continua ridefinizione delle relazioni interne.

L’aspetto forse più interessante del progetto riguarda il modo in cui viene affrontata la questione della memoria. Numerosi lavori celebrativi tendono a riprodurre fedelmente modelli stilistici del passato, con il risultato di generare operazioni filologicamente corrette ma artisticamente sterili. In «Cento di questi Cerri» si percepisce invece la volontà di interpretare un’eredità piuttosto che conservarla sotto vetro. Le tracce della lezione di Franco Cerri affiorano nella cura del fraseggio, nella naturalezza dello swing, nell’attenzione costante all’economia del discorso musicale; tuttavia nessuno degli interpreti rinuncia alla propria identità espressiva. Il contributo di Alberto Gurrisi assume una peculiare rilevanza sotto il profilo stilistico. La sua sensibilità musicale consente di instaurare un dialogo autentico con l’universo poetico di Cerri senza scadere nell’imitazione. Analogamente, Alessandro Usai e Roberto Paglieri dimostrano una piena consapevolezza del contesto storico e culturale entro il quale si colloca il progetto, contribuendo alla costruzione di un tessuto sonoro coeso e dinamicamente articolato. Un ulteriore elemento di interesse risiede nella dimensione pedagogica implicita dell’opera. Attraverso questa registrazione, l’eredità di Franco Cerri viene restituita alle nuove generazioni non come repertorio museale, ma come patrimonio vivo e disponibile alla reinterpretazione. Tale aspetto appare alquanto significativo in un momento storico in cui la trasmissione della memoria jazzistica richiede strumenti capaci di coniugare divulgazione e approfondimento critico. Sul piano estetico, l’intero lavoro manifesta una notevole coerenza progettuale. Ogni scelta, dall’organizzazione dell’ensemble alla definizione degli equilibri sonori, concorre alla costruzione di una narrazione che procede con naturalezza e convinzione. Nessun episodio appare superfluo; ogni intervento sembra rispondere a una precisa esigenza espressiva, secondo una logica che privilegia la qualità del discorso rispetto all’esibizione virtuosistica.

«Cento di questi Cerri» si dipana come un percorso unitario che intreccia materiali eterogenei riconducibili a Duke Ellington, Gorni Kramer, Armando Trovajoli e allo stesso Franco Cerri, componendo una drammaturgia implicita fondata sul dialogo tra memoria del repertorio e reinvenzione timbrica contemporanea. L’apertura con «Don’t Get Out of My Heart» di Ellington colloca immediatamente l’ascolto in una dimensione transatlantica, dove la scrittura orchestrale s’innesta su un impianto armonico già storicamente stratificato. L’interplay tra trio e CJO Orchestra si configura come una forma di negoziazione: la sezione ritmica stabilisce un asse pulsante relativamente stabile, mentre l’organo e la chitarra lavorano per sottrazione, lasciando emergere il tema come oggetto flessibile, costantemente riformulato dalle risposte orchestrali. Con «Donna», di Gorni Kramer e Garinei & Giovannini – magnificamente interpretata da Irene Burratti – il discorso si sposta verso una dimensione più dichiaratamente melodica, in cui la cantabilità italiana del secondo Novecento viene filtrata attraverso un linguaggio armonico più ampio e meno vincolato alla forma canzone originaria. L’orchestra tende a dilatare le frasi, generando un effetto di sospensione narrativa in cui la linearità del tema viene interrotta da inserti contrappuntistici. L’interplay assume una natura quasi teatrale, con la chitarra che funge da elemento di mediazione tra scrittura e improvvisazione. Il passaggio a «Roma nun fa’ la stupida stasera» di Armando Trovajoli apporta una dimensione cinematica più marcata. La struttura accordale, già intrinsecamente narrativa, viene espansa tramite una scrittura orchestrale che privilegia colori pastello e una gestione dinamica fortemente controllata. L’organo agisce come elemento di continuità timbrica, mentre la chitarra interviene per micro-variazioni melodiche che destabilizzano la prevedibilità del tema. L’effetto complessivo è quello di una memoria urbana rielaborata in chiave jazzistica, in cui la dimensione affettiva non viene mai esplicitata ma suggerita per stratificazione.

Con i primi tre brani firmati da Franco Cerri – «Pipo», «Gen Gen» e «Racconto» – il discorso si interiorizza progressivamente. La procedura si fa più essenziale, quasi aforistica, con materiali tematici ridotti all’osso e affidati a una logica di sviluppo micro-variativo. In «Pipo» l’interplay si fonda su una struttura circolare, nella quale le cellule melodiche vengono riprese e deformate in tempo reale dall’orchestra, che non accompagna ma riformula. «Gen Gen» accentua questa tendenza sulla scorta di una maggiore attenzione al ritmo interno delle frasi, con una batteria che interviene non quale semplice sostegno metrico ma come agente di scomposizione del flusso. «Racconto» si srotola come una corda invece distesa, quasi narrativa in senso stretto, dove la forma sembra procedere per accumulo di frammenti tematici più che per sviluppo lineare. «Romantico» segna un passaggio di evidente rarefazione espressiva. La partitura si concentra su pochi elementi armonici, trattati con lentezza e attenzione quasi impressionistica. L’orchestra assume un ruolo atmosferico, mentre il trio si muove all’interno di uno spazio sonoro dilatato, in cui il silenzio diventa parte integrante della prassi musicale. L’interplay si riduce a minimi scarti dinamici, evidenziando un’aura contemplativa che richiama talune estetiche del jazz europeo post-bellico. Con «L’ipae» la tensione si rialzain virtù di una maggiore complessità strutturale. L’armonia si fa più instabile, con modulazioni rapide e un’esecuzione orchestrale più opulenta, che frammenta il materiale tematico in nuclei sovrapposti. La chitarra emerge come elemento di coesione, ricomponendo in tempo reale le fratture prodotte dall’orchestra, mentre l’organo introduce una continuità subterrena che impedisce la dispersione del discorso. «Merci beaucoup» di Gorni Kramer rappresenta un punto di sintesi tra eleganza melodica e complessità arrangiativa. La procedura orchestrale punta verso una leggerezza controllata, in cui il tema viene sistematicamente rilanciato tra le sezioni strumentali. L’interplay si articola su un equilibrio dinamico piuttosto riuscito, con il trio che oltre a sostenere interviene nella costruzione stessa della forma, generando un flusso perpetuo di variazioni. La chiusura con «Stazione Termini» di Franco Cerri e Alberto Testa assume un valore eminentemente simbolico. L’habitat ferroviario suggerita dal titolo si traduce in una scrittura fondata sul movimento, sull’idea di transito e di passaggio. L’orchestra costruisce un scenario sonoro in costante mutazione, mentre il trio s’inserisce come elemento di osservazione interna, quasi un punto di ascolto privilegiato del flusso. L’armonia tende a dissolversi progressivamente, lasciando emergere una sensazione di sospensione finale che non coincide con una vera risoluzione, ma con una sospensione aperta. Nel complesso, l’intero lavoro si delinea come un unico arco formale in cui la memoria del repertorio italiano e internazionale viene riattraversata attraverso un dispositivo jazzistico contemporaneo, che supera il concetto di coesistenza di parti, ma produce un sistema di relazioni mobili in cui ogni episodio diventa un diverso grado di intensità della stessa idea di ascolto condiviso, tra scrittura, improvvisazione e rielaborazione della memoria.