«Così è (se vi pare) – A Jazz Poem» di Roberto Bottalico: drammaturgie del jazz contemporaneo tra parola e improvvisazione

L’ascoltatore si trova così immerso in un habitat sonoro che non punta alla risoluzione, quanto alla proliferazione di possibilità interpretative, lasciando affiorare un orizzonte in cui il jazz assume una funzione interrogativa, più che assertiva, mentre l’ordito sonoro si dispone come spazio aperto e cangiante.

// di Francesco Cataldo Verrina //

«Così è (se vi pare) – A Jazz Poem» di Roberto Bottalico, pubblicato da Filibusta Records su doppio CD, si srotola in una traiettoria compositiva che annoda scrittura musicale, drammaturgia e letteratura con una coerenza che non indulge mai in applicazioni illustrative del testo pirandelliano, piuttosto ne evidenzia la struttura percettiva come matrice generativa. L’universo di Luigi Pirandello non viene evocato come banale referente culturale, ma intercettato quale dispositivo mobile, in grado di indirizzare la costruzione del tempo sonoro e di incidere sulla disposizione dei materiali timbrici, delle frasi affidate agli strumenti e delle apparizioni vocali.

La presenza di Elio Germano nel ruolo del Mago Cotrone determina una linea di forza che attraversa l’intero assetto dell’opera, facendo della voce un corpo narrante ed al tempo stesso un agente ritmico, inserito nella trama sonora senza soluzione di continuità rispetto all’organismo strumentale. La sua funzione oltrepassa l’intervento declamatorio, agendo come principio di orientamento drammaturgico, atto a far emergere connessioni latenti tra sezioni orchestrali e nuclei improvvisativi, mantenendo così una tensione costante tra parola e suono, tra gesto teatrale ed esecuzione musicale. L’ensemble riunito da Bottalico si presenta come un organismo di notevole estensione, in cui il quartetto principale costituito da Augusto Creni alla chitarra, Alessandro Del Signore al contrabbasso, Massimo Di Cristofaro alla batteria e Lewis Saccocci al pianoforte assume il ruolo di piattaforma armonica e ritmica, costantemente disponibile a mutazioni di assetto. Su questa base si innesta una sezione fiati di ampia densità, in cui Tiziano Ruggeri, Giacomo Serino e Davide Richichi alle trombe, Claudio Giusti al sax alto, Igor Marino e Nicola Concettini ai sax tenore, Davide Di Pasquale ed Eugenio Renzetti ai tromboni e Federico D’Angelo alla tuba determinano una geografia timbrica che si distende tra masse compatte e rarefazioni improvvise, sulla scorta di un’espansione e di una contrazione avulsa da schemi prevedibili.

La scrittura orchestrale si dispensa in virtù di un principio di stratificazione progressiva, dove le cellule tematiche, le figure ritmiche e gli inserti improvvisativi tendono a sovrapporsi senza mai stabilizzarsi definitivamente. Tale movimento produce un costante slittamento percettivo, in cui la materia sonora acquisisce una natura mutevole, quasi organica, sostenuta da un equilibrio formale che privilegia la mutazione rispetto alla reiterazione. Le relazioni armoniche non si cristallizzano in centri tonali definitivi, piuttosto si dispongono in campi di attrazione variabile, lasciando emergere una fisionomia espressiva in continuo riassetto. La prima parte dell’opera, intitolata «I Giganti della Montagna», si distribuisce sulla base di una scansione tripartita che richiama l’impalcatura del poema sinfonico, pur distaccandosi da qualsiasi linearità narrativa. Il riferimento all’ultima opera teatrale di Pirandello si trasfigura in un insieme di immagini sonore che si succedono come apparizioni discontinue, quasi emergenze della coscienza del Mago Cotrone, nel cui sguardo la realtà acquista contorni mobili e instabili. Le sezioni si susseguono come episodi autonomi ma interconnessi da un principio di cambiamento continuo, dove la materia musicale sembra riflettere una condizione di sospensione percettiva, mai riducibile a semplice illustrazione drammatica. All’interno dell’architettura sonora, il jazz non funge da semplice impalcatura idiomatica, ma si dilata fino a coincidere con lo spazio stesso della rappresentazione. L’ensemble non opera come strumento esecutivo, quanto da dispositivo narrativo collettivo, in cui ciascun intervento solistico si innesta in una rete di relazioni che ricalibra sistematicamente i confini tra partitura e fase estemporanea. La dimensione orchestrale, lungi dall’assumere carattere decorativo, si concretizza in campo di forze, dove le masse dei fiati dialogano con la sezione ritmica sulla scorta di una prassi procedurale fatta di scambio perpetuo.

La seconda parte – «Le Novelle» – fondata su tre testi pirandelliani quali «La carriola», «Una giornata» e «C’è qualcuno che ride» – adotta una conformazione più frammentata, in cui ciascuna pagina musicale mostra un’autonomia relativa pur restando inserita in una rete di rimandi concettuali. Qui la la regola d’ingaggi si fa più frugale e contenuta, talvolta rarefatta, lasciando spazio a gesti sonori propedeutici alla precisione del dettaglio e la trasparenza delle connessioni interne. L’identità, ossia il nucleo tematico sotterraneo del ciclo, si rifrange in molteplici prospettive, suggerendo una instabilità costitutiva che taglia trasversalmente tanto le figure narrative quanto le soluzioni armoniche. Il trattamento del materiale improvvisativo assume in questa sezione una funzione ancora più marcata, poiché consente all’impianto di respirare secondo tempi non rigidamente predeterminati. Le sezioni scritte non si contrappongono all’improvvisazione, ma ne condividono il medesimo orizzonte operativo, in un sistema in cui la distinzione tra determinazione e libertà perde progressivamente rigidità categoriale. Tale condizione innesca un campo espressivo in cui qualunque intervento strumentale si relaziona agli altri secondo un principio di reciprocità dinamica. «Così è (se vi pare) – A Jazz Poem» mira dunque a una tipologia di convergenza tra linguaggi, in cui parola, gesto teatrale e costruzione musicale convergono senza annullare le rispettive specificità. La scrittura di Bottalico si distingue per un controllo accordale che non soffoca la dimensione improvvisativa, ma la integra in un sistema mobile fatto di interconnessioni, finalizzato a sorreggere sostenere una continuo rimodellamento del senso. La voce di Germano, lungi dall’essere meramente illustrativa, si dirama come un elemento di discontinuità ed al contempo di coesione, mantenendo viva una tensione che attraversa l’intero concept. Il riferimento pirandelliano, scevro dal sostenere una posticcia cornice concettuale, si caratterizza alla stregua di una vera e propria condizione epistemologica del lavoro, in cui percezione e identità risultano ripetutamente sottoposte a variazione. L’ascoltatore si trova così immerso in un habitat sonoro che non punta alla risoluzione, quanto alla proliferazione di possibilità interpretative, lasciando affiorare un orizzonte in cui il jazz assume una funzione interrogativa, più che assertiva, mentre l’ordito sonoro si dispone come spazio aperto e cangiante.