Mike Gibbs & Gary Burton con «In The Public Interest»: l’orchestra quale terreno di coltura e non solo come moltiplicatore di volume (Polydor, 1974)

La risposta prende corpo nell’assetto timbrico dell’ensemble, nella complessità della tessitura espressiva e soprattutto nella relazione fra la scrittura di Gibbs e l’impronta acustica di Burton. Il risultato conserva ancora oggi una singolare attualità perché testimonia, con mezzi compositivi tutt’altro che effimeri, una fase in cui il jazz cercava inedite dimensioni senza rinunciare alla propria memoria.

// di Aldo Gradimento //

Registrato negli Electric Lady Studios di New York il 25 e 26 giugno 1973 e pubblicato da Polydor nel 1974, «In The Public Interest» appartiene a una stagione nella quale il jazz americano, dopo le fratture linguistiche e culturali degli anni Sessanta, cercava nuove possibilità di scrittura senza recidere il rapporto con l’improvvisazione. Mike Gibbs, compositore e arrangiatore britannico formatosi nell’alveo del jazz, affrontò l’organico orchestrale come una materia plastica, sottoposta a una continua ridefinizione dei rapporti fra sezioni, registri e singole voci. Al centro di tale impianto, Gary Burton non assolve una funzione meramente solistica: il suo vibrafono costituisce piuttosto un elemento di contrasto e di raccordo, una presenza dalla netta identità fonica entro un organismo sonoro di oltre venti musicisti.

L’assetto timbrico concepito da Gibbs possiede una ricchezza che va ben oltre l’ampliamento quantitativo di un comune ensemble jazz. Randy Brecker, Marvin Stamm, Jeff Stout e Pat Stout alle trombe; Bill Watrous, Wayne Andre, Paul Falise e Dave Taylor ai tromboni; Michael Brecker, Harvey Wainapel e Paul Moen ai sassofoni e ai legni; Mick Goodrick alla chitarra, Steve Swallow al basso elettrico, Allan Zavod e Pat Rebillot alle tastiere, Warren Smith alle percussioni, Harry Blazer e Bob Moses alle batterie, George Ricci e Alan Schulman al violoncello concorrono a una tavolozza nella quale la potenza della sezione fiati convive con la duttilità delle tastiere elettriche, con la pulsazione del basso, con le percussioni e con la velatura acustica degli archi. Gibbs dirige, compone e arrangia, distribuendo le risorse dell’ensemble con una consapevolezza che avvicina la scrittura jazzistica alla sensibilità cameristica, senza dissolverne la vocazione improvvisativa. Una simile concezione rende riduttiva l’etichetta di «jazz crossover», spesso applicata alle produzioni che negli anni Settanta mettevano in rapporto il jazz con altre esperienze musicali. La questione riguarda qualcosa di più sostanziale. Gibbs apparteneva a una generazione europea che aveva assimilato il jazz americano senza considerarlo un linguaggio intoccabile; poteva quindi far convivere idiomi differenti senza consegnarli a una sommatoria di generi. L’elettricità, gli archi, le percussioni e la scrittura per fiati entrano in un medesimo campo compositivo nel quale ciascuna componente conserva la propria riconoscibilità. Ne deriva un profilo espressivo nel quale la scrittura assume un peso strutturale senza soffocare l’invenzione estemporanea.

«The Start of Something Similar» stabilisce già dal titolo una piccola aporia concettuale. L’inizio di qualcosa «di simile» contiene infatti una contraddizione sottile: ogni principio pretende una propria autonomia, ma porta inevitabilmente con sé una memoria, un precedente, una parentela. Gibbs lascia intendere che l’originalità non coincida necessariamente con l’assoluta novità, potendo nascere anche dalla variazione di un materiale già conosciuto. Il titolo possiede dunque una funzione quasi programmatica, perché suggerisce un ascolto attento alle trasformazioni minime, alle analogie, alle permanenze che sopravvivono sotto la superficie del nuovo. «Four or Less» affida invece la propria ironia alla sottrazione numerica. In un album dominato da un organico amplissimo, l’idea del «quattro o meno» appare quasi come una provocazione interna al progetto. La grande compagine orchestrale viene idealmente ricondotta a un nucleo ridotto, come se Gibbs volesse ricordare che la complessità dell’ensemble prende significato soltanto quando ogni voce mantiene una propria funzione percettibile. Il titolo stabilisce così un rapporto dialettico fra moltitudine e concentrazione, fra massa sonora e individualità. «Dance: Blue» affida al titolo una doppia sollecitazione percettiva. «Dance» richiama il movimento del corpo, la pulsazione, la dimensione cinetica della musica; «Blue» aggiunge una coloritura emotiva e, inevitabilmente, il retaggio semantico del blues. Il movimento fisico e la malinconia cromatica convivono nella medesima denominazione, suggerendo una pagina nella quale la componente ritmica e quella affettiva non procedano su piani separati. La tessitura espressiva assume valore anche sul piano percettivo, poiché il colore evocato dal titolo sembra riverberarsi nella stessa aura fonica dell’ensemble. Con «To Lady Mac: In Memory» il registro muta radicalmente. La dedica porta la memoria personale in un contesto orchestrale di notevole ampiezza, facendo della scrittura un luogo di commemorazione senza ricorrere a un sentimentalismo scoperto. La dimensione privata viene affidata alla pluralità delle voci strumentali, mentre il corpo risonante dell’orchestra conferisce alla dedica una proiezione collettiva. Questo passaggio dispensa un carattere elegiaco dove la memoria individuale viene sottratta alla pura intimità e restituita alla dimensione pubblica dell’ascolto. «Family Joy, Oh Boy» interviene con un brusco cambio di prospettiva. Il titolo recupera una lingua colloquiale, quasi teatrale, e l’esclamazione finale introduce un’ironia che ridimensiona la gravità della dedica precedente. Gibbs gioca con la stessa materia verbale, passando dalla commemorazione alla familiarità, dalla solennità alla battuta. La varietà dei titoli non costituisce quindi un semplice repertorio di denominazioni curiose: contribuisce alla fisionomia complessiva del disco, stabilendo una successione di prospettive emotive e concettuali. La composizione eponima, «In The Public Interest», porta il progetto su un terreno ancora diverso. L’espressione appartiene al linguaggio civile, politico e giornalistico; trasferita in ambito musicale, assume una valenza quasi paradossale. Che cosa possa significare il «pubblico interesse» quando applicato a una composizione? La domanda non necessita di una risposta letterale. Il titolo richiama piuttosto la progressiva emancipazione del jazz dalla dimensione dell’intrattenimento, la sua acquisita consapevolezza di poter intervenire nell’immaginario collettivo e di misurarsi con la storia, la società, la cultura politica del proprio tempo. Il profilo espressivo del concept si amplia così oltre la dimensione puramente musicale: l’orchestra diviene anche metafora di una pluralità sociale, di una voce collettiva composta da individualità differenti.

In tale contesto, Gary Burton assume una funzione decisiva. La sua identità fonica deriva da una combinazione rarissima di precisione dell’attacco, chiarezza armonica e controllo della dinamica. Il vibrafono possiede una propria aura fonica, immediatamente riconoscibile, e proprio per questo riesce a mantenere una forte individualità anche quando viene immerso in una massa orchestrale tanto ricca. La dizione strumentale di Burton, nitida e incisiva, preserva la mobilità dell’improvvisazione dentro una scrittura sottoposta a un elevato grado di elaborazione. Il solista non viene semplicemente posto davanti all’ensemble: la sua voce viene assorbita nel tessuto orchestrale e, nello stesso tempo, continua a distinguersi per impronta acustica. La relazione fra Gibbs e Burton acquista qui un significato che supera il semplice rapporto fra compositore e interprete. Gibbs plasma un ambiente sonoro nel quale il materiale scritto può assumere molteplici gradazioni, mentre Burton conserva una presenza immediatamente identificabile. Il profilo timbrico-dinamico del vibrafono diviene quindi una sorta di filo percettivo che consente all’ascoltatore di orientarsi dentro una materia orchestrale ricca di stratificazioni. L’equilibrio fra scrittura e improvvisazione non nasce dalla loro separazione, ma dalla possibilità che entrambe mantengano una precisa autonomia pur condividendo il medesimo spazio esperenziale.

Il pregio dell’album emerge soprattutto dalla qualità dei rapporti fra le sue componenti. Gibbs non adopera l’orchestra come semplice moltiplicatore di volume e di colore; il suo assetto timbrico consente di mettere in rapporto masse sonore differenti, sezioni contrapposte, registri e interventi individuali. La presenza delle tastiere elettriche e del basso di Steve Swallow inserisce una componente decisamente contemporanea, mentre i violoncelli aggiungono una velatura acustica che modifica la percezione dell’intero ensemble. Le batterie e le percussioni contribuiscono a una pulsazione che non viene concepita come semplice sostegno metrico, ma come componente della tessitura complessiva. Dentro tale pluralità, il vibrafono di Burton conserva una posizione percettiva privilegiata grazie alla propria identità fonica e alla nitida dizione strumentale dell’interprete. La successiva collaborazione fra Gibbs e Burton avrebbe prodotto un’altra testimonianza significativa con «Seven Songs for Quartet and Chamber Orchestra», pubblicato da ECM, ma «In The Public Interest» conserva il valore specifico di un documento nato nel pieno della stagione orchestrale dei primi anni Settanta. Il suo interesse non dipende dalla presunta capacità di anticipare il futuro, quanto dalla lucidità con cui Gibbs affrontò una questione allora centrale: fino a che punto il jazz potesse dilatare il proprio vocabolario senza perdere la centralità dell’invenzione, dell’improvvisazione e della personalità dell’interprete. La risposta prende corpo nell’assetto timbrico dell’ensemble, nella complessità della tessitura espressiva e soprattutto nella relazione fra la scrittura di Gibbs e l’impronta acustica di Burton. Il risultato conserva ancora oggi una singolare attualità perché testimonia, con mezzi compositivi tutt’altro che effimeri, una fase in cui il jazz cercava inedite dimensioni senza rinunciare alla propria memoria.