La grammatica dell’imprevedibile. Ralph Alessi e «A Sun That Never Sets» (ECM, 2026)

Gli ottoni di Ralph e Joseph Alessi non vengono utilizzati secondo il modello tradizionale della coppia tromba-trombone destinata a rafforzare la sezione melodica. Le loro parti possiedono spesso una funzione contrappuntistica, con differenze di registro, attacco e articolazione che permettono alla medesima idea musicale di assumere prospettive differenti.

// di Francesco Cataldo Verrina //

La scrittura di Ralph Alessi appartiene a quella particolare area del jazz contemporaneo in cui l’elaborazione del linguaggio non passa necessariamente per l’abbandono dei materiali acquisiti dalla tradizione, quanto per una loro radicale riorganizzazione. «A Sun That Never Sets», quinto album del trombettista e compositore per ECM, offre una testimonianza particolarmente eloquente di tale orientamento. L’organico rimane quello, apparentemente consueto, del quintetto jazzistico, con tromba, trombone, pianoforte, contrabbasso e batteria, mentre il lessico di riferimento conserva elementi riconducibili al post-bop e alla scrittura cameristica. Alessi riesce tuttavia a sottrarre questi materiali alla prevedibilità attraverso una concezione compositiva nella quale ritmo, intervalli, registri e disposizione delle parti concorrono alla costruzione di un universo sonoro immediatamente riconoscibile. Il quintetto riunisce Joseph Alessi al trombone, Matt Mitchell al pianoforte, John Hébert al contrabbasso e Ches Smith alla batteria e alle percussioni, oltre allo stesso Ralph Alessi alla tromba. La presenza del fratello Joseph assume un rilievo particolare non soltanto sul piano personale, ma soprattutto per le differenti esperienze musicali che convergono nella formazione. La sua appartenenza all’ambiente della musica sinfonica e la sua attività con la New York Philharmonic portano nel progetto una padronanza tecnica e una sensibilità per l’articolazione della frase che dialogano con naturalezza con la scrittura di Alessi. Il trombone non svolge una funzione di semplice rinforzo della sezione grave della linea melodica, ma partecipa alla definizione del profilo armonico e contrappuntistico delle composizioni, contribuendo in misura determinante alla loro particolare fisionomia.

«A Sun That Never Sets», composizione eponima, apre l’album con un’esposizione ritmica di notevole precisione. Gli attacchi staccati della tromba e del trombone conferiscono alla pagina un carattere quasi rituale, mentre l’irregolarità della scansione impedisce alla pulsazione di stabilizzarsi secondo una semplice logica quadrata. L’immagine della processione evocata dalle prime battute lascia progressivamente spazio a una dimensione più allucinata e rarefatta, nella quale il materiale iniziale subisce una dilatazione percettiva. Il contrabbasso di Hébert assume un ruolo particolarmente mobile, mentre il vibrafono di Smith distribuisce una componente risonante che amplia il campo armonico senza saturarlo. La sezione ritmica mostra già in questo primo episodio una delle peculiarità centrali dell’intero album. Hébert e Smith non sostengono semplicemente il solista secondo il modello convenzionale della rhythm section jazzistica, ma elaborano una trama ritmica mobile, tesa a modificare continuamente il rapporto fra pulsazione e fraseggio. Smith, in particolare, manifesta quella concezione della batteria che lo ha portato a sviluppare un linguaggio nel quale il tempo rimane percepibile anche quando la sua scansione viene costantemente elusa. Il suo intervento non dissolve il metro, piuttosto lo rende instabile, sottoponendolo a una ripetuta negoziazione con le altre parti. Matt Mitchell incarna l’altro grande polo dell’elaborazione strumentale. Il pianista possiede una specifica attitudine a muoversi dentro strutture armoniche complesse senza spingere la ricerca verso un esercizio di virtuosismo autoreferenziale. In «Ether» il suo intervento assume una qualità quasi spettrale, con un fraseggio che sfiora l’atonalità senza abbandonare completamente i riferimenti accordali. La partitura pianistica agisce così sulla percezione dell’armonia più che sulla sua semplice esposizione, apportando deviazioni intervallari, registri distanti e aggregazioni che mantengono costantemente aperta la direzione del discorso musicale. Siffatta relazione fra consonanza e dissonanza costituisce uno dei tratti più attrattivi della poetica di Alessi. Il compositore non sembra interessato a produrre un contrasto schematico fra linguaggio tonale e atonale, quanto piuttosto a collocare le tensioni intervallari entro una rete armonica sufficientemente riconoscibile da permettere all’ascoltatore di percepirne le alterazioni. La dissonanza acquista quindi una funzione strutturale e non ornamentale. Quando Mitchell devia rispetto al centro armonico suggerito dall’ensemble, l’effetto non coincide con una semplice frattura, poiché il contesto precedente e successivo ne determina il significato.

«Relaxed Misery» dispensa un esempio lampante di questa logica. Il titolo stesso contiene un’apparente contraddizione che la musica traduce senza bisogno di ricorrere a effetti descrittivi. Tromba e trombone, ricorrendo alla sordina plunger, sviluppano una sonorità morbida e insieme irregolare, fino a convergere in linee all’unisono. Un motivo pianistico di sei pulsazioni fornisce il riferimento iniziale, mentre il contrabbasso stabilisce con il pianoforte una relazione dialogica e la batteria interviene con una scansione leggera, quasi tattile. La struttura si fonda dunque su un equilibrio fra riconoscibilità e instabilità, con la componente ritmica che impedisce alla dimensione melodica di assumere una direzione univoca. La scrittura per i due ottoni raggiunge risultati tangibili e convincenti in «Of Trees (Variations on a Theme by TB)», dove il procedimento compositivo si fa carico di una dimensione apertamente contrappuntistica. La pagina possiede un carattere quasi marziale, ma la rapidità degli interventi e la mobilità degli incastri fra tromba e trombone impediscono alla scansione di deragliare verso una semplice marcia. Le due linee conservano una propria autonomia, entrando in rapporto mediante imitazioni, sovrapposizioni e differenti profili ritmici. L’effetto complessivo richiama una concezione della partitura nella quale la ricchezza non deriva dalla quantità di suono, quanto dalla simultaneità di linee indipendenti. Ancora più evidente risulta la componente di confronto fra jazz e musica colta contemporanea in «Duck Face». Il componimento evidenzia una scrittura angolare, caratterizzata da improvvise accelerazioni e da intervalli che spezzano la linearità melodica. La lezione di Stravinskij, evocata dalla costruzione ritmica e dalla nettezza degli incastri, dialoga con una libertà fraseologica riconducibile alla tradizione dell’improvvisazione afroamericana. Il riferimento a Ornette Coleman può emergere soprattutto nella concezione delle linee, nella loro energia e nella rinuncia a una periodizzazione melodica troppo regolare. Alessi non cita questi linguaggi, piuttosto li introietta come elementi di una grammatica personale. «Transitory Imagery» mette in luce un’altra possibilità della scrittura del quintetto. Tromba e pianoforte procedono con una notevole consonanza, pur mantenendo un profilo melodico angolare. La composizione mostra come Alessi sappia costruire complessità anche quando il materiale non ricorre a una dissonanza particolarmente evidente. L’irregolarità può infatti derivare dalla forma delle frasi, dalla distribuzione degli accenti e dalla relazione fra le diverse durate. Il risultato mantiene così una forte leggibilità melodica senza ricadere in formule riconducibili al post-bop più ortodosso. Con «Sweet Spot» il quintetto cambia prospettiva e affronta il territorio della ballad. Il vibrafono di Ches Smith contribuisce in maniera determinante alla specifica qualità della costruzione, diramando una risonanza prolungata che modifica la percezione degli accordi e dilata la durata dei suoni. L’episodio non cerca una liricità convenzionale, affidandosi piuttosto alla sottrazione e alla cura delle distanze fra gli interventi. La tromba di Alessi trova qui una delle condizioni più favorevoli per esprimere quella qualità del suono che rappresenta uno dei suoi elementi distintivi. Il fraseggio mantiene una notevole precisione anche nelle dinamiche più contenute, mentre la linea melodica procede senza ricorrere a effetti enfatici. «Nothing Is Dead» porta questa dimensione introspettiva ancora oltre. La struttura rubata elimina il riferimento metrico stabile e lascia ai musicisti una libertà temporale dove il rapporto fra le singole frasi acquista un rilievo quasi cameristico. La malinconia della narrazione non dipende da una semplice successione di accordi minori o da una retorica elegiaca, ma dalla gestione delle pause, dalle durate irregolari e dal modo in cui gli interventi dei singoli strumenti si collocano nello spazio. Il trombone di Joseph Alessi contribuisce con interventi di grande discrezione, mentre la tromba del leader mantiene una linea melodica eloquente, costruita più sulla qualità degli intervalli e dell’accentazione che sull’ornamento.

Proprio il rapporto fra i due ottoni merita una considerazione ulteriore. Ralph e Joseph Alessi non vengono utilizzati secondo il modello tradizionale della coppia tromba-trombone destinata a rafforzare la sezione melodica. Le loro parti possiedono spesso una funzione contrappuntistica, con differenze di registro, attacco e articolazione che permettono alla medesima idea musicale di assumere prospettive differenti. La procedura sfrutta inoltre le caratteristiche fisiche dei due strumenti senza trasformarle in un semplice esercizio di colore. Il trombone può assumere una vocalità più scura e flessibile, mentre la tromba mantiene una maggiore incisività nel registro superiore. Il loro incontro produce così un campo sonoro in cui la linea melodica diventa anche materia armonica.