«Domino»: l’enciclopedismo polifonico di Roland Kirk nel solco delle avanguardie degli anni Sessanta

L’aura fonica che avvolge l’intero lavoro rifugge dalle categorie consuete della divulgazione, offrendo al musicologo un testo stratificato in cui ogni gesto performativo risponde a una precisa necessità linguistica, sancendo l’assoluta centralità di Kirk nel dibattito sulla ridefinizione delle forme afroamericane.

// di Aldo Gradimento //

La collocazione storica di Roland Kirk nei primi anni Sessanta risponde a una complessa necessità di sintesi storica, un momento di transizione in cui il jazz rivendica una dignità museale e accademica senza per questo rinunciare alla propria urgenza primordiale. Kirk s’inserisce in questo contesto non come un mero epigono del bop, ma quale un catalizzatore di istanze enciclopediche, abile nel far coesistere il recupero filologico del jazz di New Orleans con le tensioni iconoclaste della nascente New Thing. Un’apparente contraddizione che si risolve nell’adozione di una prassi esecutiva che polverizza la linearità del canone tradizionale, trasformando il corpo stesso del musicista in una camera acustica semovente, un archivio vivente che agisce simultaneamente sul passato e sul futuro della musica afroamericana.

Il gesto polistrumentale di Kirk instaura un dialogo profondo con le coeve ricerche delle arti visive, mostrando sintonie strutturali con il Nouveau Réalisme e con l’estetica dell’oggetto trovato di stampo duchampiano. L’atto di assemblare e suonare contemporaneamente strumenti desueti o modificati come il manzello e lo stritch trova un corrispettivo formale nelle sculture polimateriche di Jean Tinguely, dove rottami meccanici e ingranaggi obsoleti vengono rifunzionalizzati in macchine sonore ironiche e semoventi. Allo stesso modo, l’improvvisazione kirkiara si muove secondo la logica dell’assemblaggio e del décollage teorizzato in quegli anni da Raymond Hains, laddove la sovrapposizione di frammenti melodici preesistenti crea una stratificazione semantica che costringe l’ascoltatore a decodificare molteplici livelli di memoria storica. L’attitudine performativa si connette in modo altrettanto stringente alle teorizzazioni del movimento Fluxus e alle partiture d’azione di John Cage, in cui il confine tra evento sonoro, fisicità del gesto e casualità ambientale viene programmaticamente annullato. La performance di Kirk supera la dimensione del concerto jazz per tramutarsi in un accadimento totale, una forma di happening viscerale in cui l’emissione del suono richiede uno sforzo pneumatico e corporeo estremo. Tale fisicità esasperata evoca l’Action Painting di Jackson Pollock, dove la tela cessa di essere lo spazio di una rappresentazione oggettiva per trasfigurarsi nel tracciato di un’azione temporale, un campo di forze in cui l’artista imprime la propria urgenza biologica ed esistenziale. In ambito letterario e filosofico, la figura di Kirk intercetta le coeve sperimentazioni della Beat Generation, in particolare la tecnica del cut-up sviluppata da William Burroughs e Brion Gysin, finalizzata alla frammentazione del linguaggio lineare per svelarne i significati nascosti. Il disegno musicale di Kirk opera una simile destrutturazione della sintassi convenzionale, spezzando la linearità del fraseggio attraverso l’inserto improvviso di fischietti, richiami per uccelli e vocalizzazioni gutturali inserite direttamente nel flusso dell’esofago. Questa polifonia antropomorfica demolisce l’eurocentrismo della sonata, ricollegandosi da un lato alle radici ancestrali del grido e del field holler, dall’altro proiettando il jazz verso una dimensione transavanguardistica in cui la complessità architetturale si nutre del recupero deliberato del primordiale e del rimosso.

In «Domino», Roland Kirk manifesta una maturità interpretativa che supera i confini del mero eclettismo strumentale, offrendo una preziosa testimonianza della sua indagine formale e della flessibilità esecutiva tipica del post-bop dei primi anni Sessanta. L’incisione, data alle stampe nel novembre del 1962 sotto l’egida della Mercury Records, delinea un percorso analitico accurato, in cui la perlustrazione polifonica simultanea si fonde con una rigorosa logica costruttiva. Il disco rivela un disegno armonico calibrato, all’interno del quale la coerenza formale non cede mai il passo all’esibizionismo tecnico, plasmando al contrario un dialogo fecondo tra la tradizione blues e le emergenti istanze modali. L’assetto narrativo della sessione principale trae giovamento dalla presenza di Andrew Hill al pianoforte, Vernon Martin al contrabbasso e Henry Duncan alla batteria. Un quartetto che si segnala per un equilibrio sintattico esemplare, rintracciabile nell’andamento flessibile impresso alla sezione ritmica, la quale sostiene le ardite sovrapposizioni foniche del leader senza condizionarne la libertà espressiva. In seno a episodi acustici quali la composizione omonima «Domino» o «A Stritch In Time», il polistrumentista fa leva sulla propria fisionomia sonora per generare micro-contrappunti di matrice quasi cameristica, laddove l’impiego concomitante di sassofono tenore e stritch genera una velatura acustica inedita. Il vocabolario espressivo dell’autore si distanzia dalle consuetudini del periodo, incorporando elementi eterogenei che rimandano – come spiegato – alle coeve sperimentazioni della pittura d’azione e alle strutture spaziali della scultura modernista. Una differente fisionomia affiora nelle tracce incise con l’ausilio di Wynton Kelly e Roy Haynes, sessione in cui l’impianto coesivo si fa più lineare, risentendo del magistero del pianista nel solco di un lirismo blues di solida formazione. «Lament», celebre componimento di J.J. Johnson, riceve qui una lettura interiormente disallineata, in cui il controllo del colore sonoro da parte di Kirk rasenta la perfezione microtonale, mentre la trama espressiva tesa dal contrabbasso di Martin favorisce uno sviluppo tematico in perfetto equilibrio instabile. Nelle successive riedizioni, l’inclusione di materiale documentario impreziosito dalle tastiere di un giovanissimo Herbie Hancock permette di apprezzare un’ulteriore organizzazione molecolare dei motivi, anticipando soluzioni geometriche che troveranno pieno compimento nel jazz modale della metà del decennio.

Il climax teorico dell’album risiede nel medley composto da «Where Monk and Mingus Live» e «Let’s Call This», una pagina musicale concepita come un vero e proprio saggio di critica estetica in forma di suono. In siffatta circostanza, il polistrumentista rielabora l’eredità spigolosa di Thelonious Monk facendola dialogare con l’irruenza plastica di Charles Mingus, evitando le soluzioni calligrafiche ed esibendo piuttosto una padronanza sintattica che ne certifica lo status di compositore avveduto e consapevole. L’aura fonica che avvolge l’intero lavoro rifugge dalle categorie consuete della divulgazione, offrendo al musicologo, come all’appassionato di jazz, un testo stratificato in cui ogni gesto performativo risponde a una precisa necessità linguistica, sancendo l’assoluta centralità di Kirk nel dibattito sulla ridefinizione delle forme afroamericane.