«Plays Michelle» di Oliver Nelson: una geniale idea di orchestrazione jazz (Impulse! Records, 1966)

Attraverso un rigoroso meccanismo, l’originaria matrice costruttiva della canzone pop britannica e americana viene decostruita e successivamente ricodificata mediante i sistemi sintattici del jazz orchestrale e della tradizione delle grandi formazioni afroamericane.

// di Francesco Cataldo Verrina //

La strategia editoriale e finanziaria della Impulse! Records nel corso degli anni Sessanta, e in particolare nel biennio 1965-1966, rappresenta un caso di studio esemplare di economia della cultura applicata all’industria discografica. La coesistenza nel medesimo catalogo di progetti commerciali orientati al mercato di massa – come Oliver Nelson «Plays Michelle» o i lavori di ispirazione pop e latin-jazz di Chico Hamilton e Gabor Szabo – e delle espressioni più radicali del New Thing e del free jazz (Albert Ayler, Archie Shepp, Roswell Rudd e il tardo John Coltrane) non costituiva una contraddizione estetica, bensì un preciso e bilanciato modello di sussidio incrociato (cross-subsidization). Nello specifico, l’album di Oliver Nelson «Plays Michelle», pubblicato nel 1966 per la Impulse! Records, ci offre la possibilità di fare indagine in grado di interpretare e ridefinire i confini tra la produzione discografica di largo consumo e il rigore speculativo del jazz orchestrale d’avanguardia. L’opera si delinea come un’articolata operazione di traduzione semiotica e morfologica, all’interno della quale il materiale melodico esogeno – segnatamente i successi dei Beatles e della musica leggera coeva – viene radicalmente decostruito per essere riassemblato secondo i codici sintattici del tardo hard bop e del sinfonismo afroamericano.

L’impianto critico dell’album si fonda su una riarmonizzazione sistematica che aggredisce la linearità originaria delle progressioni cordali di tipo pop. Laddove le strutture di Lennon e McCartney poggiano su triadi chiare ed eleganti discese cromatiche del basso, la concertazione di Nelson introduce una spiccata verticalizzazione armonica, ricca di sostituzioni di tritono e accordi estesi di nona e tredicesima. Questa ridefinizione dello spazio tonale si traduce in soluzioni orchestrali volutamente ambigue, dove i passaggi di transizione vengono programmaticamente sospesi attraverso pedali di dominante affidati alla sezione dei tromboni e al contrabbasso di Richard Davis. Ne consegue una dilatazione temporale che sottrae i temi alla loro originaria teleologia radiofonica, istituendo un clima di attesa e di densità intellettuale tipico delle grandi architetture per big band. Sotto il profilo formale, l’arrangiamento interviene sulla continuità della linea melodica operando una frammentazione tematica che risponde alla logica del call and response. La frase vocale del pezzo pop fu ridotta a pura cellula strumentale, enunciata alternativamente dai legni o dalla chitarra elettrica di Barry Galbraith, per poi essere asimmetricamente commentata dal blocco degli ottoni. Questa dialettica interna è ulteriormente impreziosita da una fitta orditura di controcanti e linee secondarie affidate ai flauti e al sassofono contralto di Phil Woods, il cui fraseggio lirico genera una polifonia latente. Tale espediente conferisce una profondità tridimensionale a canzoni originariamente bidimensionali, nate per la fruizione di massa.

Dal punto di vista della micro-progettazione timbrica, l’analisi del disco non può prescindere dall’esame geometrico ma plastico dei blocchi sonori, orchestrati per neutralizzare la monotonia della ripetizione strofica. Per preservare la natura intima di ballate quali «Yesterday» e «Michelle», Nelson escluse inizialmente l’impatto percussivo degli ottoni, privilegiando accostamenti morbidi tra clarinetti, flauti e il sassofono baritono di Danny Bank. Questa stasi cameristica e vellutata sembra concepita in funzione di un contrasto drammatico: nei ponti modulari e nei climax conclusivi, l’interezza dell’ensemble viene attivata in maniera monumentale, dove le trombe acute di Clark Terry ed Ernie Royal trasmutano l’originario lirismo folk-pop in un energico e swingante impatto orchestrale. L’impalcatura complessiva compie la sua metamorfosi attraverso la rimodulazione metrica e la ridefinizione del groove. Sostituendo la scansione regolare e binaria del pop-rock con la flessibilità poliritmica garantita dalla sezione ritmica di Grady Tate e Hank Jones, Nelson inserisce i temi in un flusso temporale rilassato (laid-back). La struttura della canzone si riduce così a una mera cornice formale (head), concepita per aprire spazi improvvisativi rigorosamente calibrati dove la struttura armonica del brano viene definitivamente consegnata alla prassi esecutiva del jazz. “Oliver Nelson Plays Michelle” si rivela alla medesima stregua di un saggio magistrale di appropriazione culturale, dimostrando l’assoluta duttilità e l’universalità dei sistemi di arrangiamento nelsoniani, tesi a nobilitare il materiale di consumo senza abdicare alla complessità della ricerca estetica.

Il disco si apre con «Island Virgin», un brano in cui Oliver Nelson stabilisce immediatamente le coordinate timbriche dell’album attraverso una complessa tessitura dei legni; qui l’uso del flauto e dei clarinetti smorza la potenziale aggressività della sezione ottoni, introducendo un clima esotico ma geometricamente controllato, dove il contrabbasso di Richard Davis garantisce una spinta propulsiva asimmetrica. Con la successiva «These Boots Are Made For Walkin’», il materiale pop di Nancy Sinatra subisce una radicale metamorfosi: il celebre inciso discendente del basso elettrico originale viene parcellizzato e ridistribuito tra i tromboni, mentre la sezione ritmica di Grady Tate impone uno swing rilassato che trasforma la linearità del brano in una densa dialettica tra blocchi orchestrali contrapposti. In «Jazz Bug», composizione autografa di Nelson, la scrittura abbandona temporaneamente la funzione di mediazione editoriale per riappropriarsi delle strutture formali del blues orchestrale; il componimento si distingue per la verticalizzazione armonica dei voicings e per lo spazio solistico concesso al sassofono contralto di Phil Woods, il cui fraseggio accademico e tagliente si inserisce perfettamente nelle pause dinamiche orchestrate dalla big band. La tensione espressiva si stempera parzialmente in «Together Again», dove l’arrangiatore si confronta con il repertorio country di Buck Owens, nobilitandolo attraverso l’introduzione di sostituzioni di tritono e quinte alterate che sottraggono la melodia alla sua originaria ingenuità armonica, consegnandola a un impianto tardo hard bop di notevole rigore formale. Segue «Flowers On The Wall», un episodio in cui la scomposizione della frase melodica raggiunge la massima evidenza strutturale; il tema viene frammentato in continui scambi di call and response tra la chitarra elettrica di Barry Galbraith e le risposte percussive delle trombe di Clark Terry ed Ernie Royal, evitando la monotonia della ripetizione strofica mediante repentine modulazioni tonali.

La prima facciata del vinile si chiude con «Yesterday», primo fondamentale banco di prova del repertorio lennon-mccartneiano, risolto da Nelson con un’orchestrazione sottrattiva di rara eleganza: l’esposizione iniziale esclude completamente gli ottoni a favore di un impasto vellutato tra clarinetti e il sax baritono di Danny Bank, per poi culminare collegialmente nel segmento centrale, dove il lirismo folk si trasmuta in un climax dinamico ad ampio spettro sonoro. L’apertura della seconda metà del disco è affidata a «Once Upon A Time», traccia che si sviluppa su un vamp modale guidato dal pianoforte di Hank Jones, sulla cui persistenza armonica Nelson tesse una fitta rete di controcanti dei flauti che espandono la bidimensionalità del tema originale. La title-track, «Michelle», rappresenta il vertice speculativo dell’intero progetto: la celebre discesa cromatica della strofa dei Beatles viene riarmonizzata mediante accordi estesi di nona e tredicesima, mentre la linea melodica principale viene spezzata e affidata alle ance, lasciando che le tensioni irrisolte dei pedali dei tromboni generino un senso di sospensione estetica che culmina in una calibrata improvvisazione di Phil Woods. Con «Do You See What I See», seconda composizione originale di Nelson, l’orchestra sperimenta soluzioni timbriche più vicine al nascente soul-jazz, integrando la chitarra di Billy Butler in un tessuto ritmico asimmetrico che esalta la flessibilità poliritmica dell’ensemble.

Le battute finali dell’album mantengono inalterato il rigore della micro-progettazione esecutiva. In «Fantastic That’s You», la concertazione si fa più opulenta e accademica, richiamando le strutture formali della West Coast per l’equilibrio geometrico tra il registro grave dei tromboni e le acute incursioni solistiche della tromba di Ernie Royal. La penultima traccia, «Beautiful Music», si dispensa come un esercizio di stile sulla gestione delle dinamiche soffuse, dove la sezione ritmica rallenta il tempo fino a un laid-back estremo, permettendo alle sfumature dei legni di emergere in tutta la loro purezza timbrica. L’album si conclude infine con «Meadowland», una rilettura jazzistica del noto tema popolare russo, in cui Nelson accelera la scansione metrica imprimendo un tempo veloce che costringe l’intera big band a un serrato e virtuosistico tour de force orchestrale, siglando l’album con un finale di straordinario vigore swing che riafferma l’assoluta universalità dei suoi sistemi di arrangiamento. La trasposizione del repertorio dei Beatles – nonché di alcuni classici della canzone popolare – operata da Oliver Nelson all’interno del microsistema formale di Oliver Nelson «Plays Michelle» costituisce un capitolo di notevole interesse per la musicologia applicata alle pratiche di arrangiamento jazzistico degli anni Sessanta. Lungi dal conformare una mera operazione di ricalco o di passiva sonorizzazione commerciale, l’approccio metodologico di Nelson si attesta come un sofisticato processo di riscrittura morfologica e semiotica. Attraverso questo meccanismo, l’originaria matrice costruttiva della canzone pop britannica e americana viene decostruita e successivamente ricodificata mediante i sistemi sintattici del jazz orchestrale e della tradizione delle grandi formazioni afroamericane.