«Pythagòras»: quattro movimenti per una visione contemporanea, il pianoforte di Francesco Miniaci nel riflesso dei flauti

«Pythagòras» evita sia il sinfonismo di superficie sia certa retorica crossover frequentemente associata agli incontri fra jazz e scrittura orchestrale. Miniaci preferisce collocarsi nell’alveo un territorio più complesso e meno classificabile.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Francesco Miniaci colloca «Pythagòras» all’interno una regione espressiva nella quale l’idea compositiva non coincide semplicemente con la scrittura musicale, ma con una più ampia riflessione sulla proporzione, sulla simmetria e sull’organizzazione del suono come materia pensante. L’opera nasce da un principio ordinatore che richiama la speculazione pitagorica non sotto forma di citazione erudita, quanto piuttosto come concezione dinamica del rapporto fra numero, vibrazione e forma percettiva. Da qui prende consistenza un impianto compositivo che evita qualunque irrigidimento accademico e preferisce distribuire la complessità entro una trama sonora mutevole, attraversata da continue ridefinizioni metriche, deviazioni modali e aperture di carattere cinematico. La Falaut Flute Orchestra, guidata da Paolo Totti, assume in tale contesto una funzione decisiva. L’organico di ventidue flauti non viene trattato come massa ornamentale o semplice espansione coloristica, quanto come organismo polifonico in grado di produrre differenti profondità prospettiche. Miniaci dispone le sezioni secondo criteri di rarefazione e accumulo che rimandano talvolta alla scrittura corale del primo Novecento francese, altrove a certe dissolvenze armoniche presenti nella scuola baltica, senza mai indulgere nel citazionismo. L’ascolto lascia emergere una geometria timbrica di notevole precisione, nella quale le linee acute non saturano lo spazio acustico, anzi generano una luminosità porosa, mobile, continuamente rifratta.

Il pianoforte, affidato allo stesso Miniaci, evita qualsiasi centralità virtuosistica di matrice concertistica tradizionale. La tastiera preferisce insinuarsi nel tessuto orchestrale mediante cellule intervallari, ostinati irregolari, frammenti accordali e deviazioni ritmiche che alimentano l’intero organismo sonoro. Una simile concezione pianistica rivela una formazione tecnicamente raffinata e interiormente articolata, soprattutto laddove l’improvvisazione modale non interrompe la coerenza formale dell’opera, anzi ne prolunga il respiro sintattico. Alcuni snodi armonici lasciano affiorare suggestioni che riconducono al lirismo obliquo di Mompou, alla chiarezza strutturale di Takemitsu e a certe sospensioni scalarmente ambigue proprie di George Russell, filtrate però mediante una sensibilità mediterranea incline alla cantabilità e alla deformazione ritmica. La presenza del flauto solista di Roberta Ferraro imprime ulteriore mobilità all’impalcatura modulare dell’opera. Il suo fraseggio, sorretto da una dizione strumentale sorvegliatissima, non ricerca mai l’esibizione atletica del virtuosismo, quanto una progressiva trasfigurazione del colore sonoro. Ferraro lavora sul margine dell’emissione, sulla respirazione del suono e sulla graduale emersione delle altezze, ottenendo una velatura acustica che contribuisce a destabilizzare la percezione tonale. In diversi passaggi il flauto sembra quasi dissolvere la scansione metrica, lasciando che il tempo acquisisca un’elasticità interna prossima a certe esperienze della musica spettrale europea.

La quadripartizione dell’opera evita la tradizionale logica narrativadel concerto classico. I quattro tempi non rispondono infatti a una semplice alternanza di velocità o caratteri, piuttosto delineano differenti stati di organizzazione della materia sonora. Il primo movimento dispone nuclei melodici dal profilo ascensionale entro una tessitura armonica continuamente mobile, mentre il secondo amplia la dimensione lirica mediante una scrittura più rarefatta, nella quale il pianoforte e il flauto solista sembrano riflettere l’uno nell’altro frammenti tematici incompleti. Miniaci mostra una particolare sensibilità nella distribuzione dei registri e nella gestione delle risonanze, evitando qualunque saturazione sentimentale. Il terzo episodio concentra invece la componente ritmica più irregolare e stratificata dell’intero lavoro. Le allusioni alle tradizioni folk dell’Europa orientale, dell’area mediterranea e dell’universo mediorientale non assumono mai carattere folklorico. Miniaci preferisce assorbirne gli impulsi metrici, le asimmetrie accentuative e certe inflessioni modali, facendole confluire entro una costruzione poliritmica di notevole compattezza. Alcuni bassi pianistici, severi e granitici, insinuano persino una memoria lontana del progressive europeo degli anni Settanta, soprattutto laddove il fraseggio procede per addensamenti improvvisi e brusche aperture dinamiche. Nessuna nostalgia citazionista, comunque, poiché ogni riferimento viene ridefinito all’interno di una scrittura consapevole e rigorosamente personale. L’ultimo tempo tende progressivamente verso una rarefazione quasi contemplativa. Gli accordi non cercano risoluzioni enfatiche, preferendo permanere in uno stato di equilibrio instabile che prolunga la percezione del movimento anche dopo la cessazione del suono. Tale scelta compositiva conferisce all’intera opera una qualità visionaria tutt’altro che decorativa. Le immagini suscitate dall’ascolto non derivano infatti da facili suggestioni descrittive, bensì dalla capacità della musica di organizzare lo spazio percettivo secondo traiettorie mobili e continuamente riconfigurabili.

Si coglie una lucidità questa dimensione immaginativa, soprattutto non è difficile individuare nella scrittura di Miniaci una relazione fra costruzione matematica e proiezione narrativa. L’aspetto più convincente di «Pythagòras» risiede proprio nella naturalezza con cui tali polarità convivono senza annullarsi reciprocamente. La disciplina costruttiva non soffoca l’intuizione, mentre l’espansione lirica non disperde mai il rigore interno dell’opera. La formazione di Miniaci, consolidata fra studio classico, linguaggio jazzistico e pratica improvvisativa, emerge con evidenza lungo tutto il lavoro. L’esperienza maturata accanto a figure quali Kenny Barron, Roscoe Mitchell, Uri Caine, Bob Mintzer, Javier Girotto e Francesco Cafiso riaffiora non come accumulo di influenze, quanto come assimilazione di differenti concezioni del tempo musicale. Da un lato permane una forte consapevolezza architettonica della forma, dall’altro una continua disponibilità alla deviazione, allo slittamento improvviso, alla metamorfosi della materia sonora. «Pythagòras» evita dunque sia il sinfonismo di superficie sia certa retorica crossover frequentemente associata agli incontri fra jazz e scrittura orchestrale. Miniaci preferisce collocarsi nell’alveo un territorio più complesso e meno classificabile, in cui la composizione conserva una propria identità autonoma e la contaminazione linguistica assume il valore di necessità espressiva, non di strategia estetica. Proprio tale equilibrio conferisce all’opera una notevole forza di persuasione artistica e una coerenza formale rara nel panorama contemporaneo italiano.