Identikit di Makaya McCraven attraverso le sue dichiarazioni

L’improvvisazione è disordinata. La vita è complicata. La vita ti sorprende continuamente e noi stiamo improvvisando attraverso l’ignoto in ogni istante della nostra esistenza.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Makaya McCraven affiora nella geografia musicale contemporanea come figura difficilmente riducibile alla semplice categoria del batterista-compositore. La sua traiettoria biografica, il quadro familiare entro cui prende forma la sua sensibilità e la particolare concezione del montaggio sonoro che governa gran parte della sua produzione delineano piuttosto il profilo di un assemblatore armonico, di un artigiano del suono che concepisce l’improvvisazione non come gesto episodico, ma quale organismo aperto, suscettibile di continue riconfigurazioni interne.

Pitchfork — Andy Beta — 2015

«Sono cresciuto ascoltando hip-hop e jazz nello stesso momento, quindi per me il beat-making e l’improvvisazione non sono mondi separati. Amo produttori come J Dilla perché riuscivano a creare groove umani, imperfetti, quasi respiranti. È qualcosa che cerco anche nella mia musica: voglio che il ritmo sembri vivo, che abbia elasticità e vulnerabilità, non la rigidità meccanica di una griglia perfetta».

Bandcamp Daily — Marcus J. Moore — 2015

«Quando lavoro su un disco voglio che si percepisca il rischio della performance. Anche se passo mesi a montare e riorganizzare il materiale, il mio obiettivo non è creare qualcosa di sterilmente perfetto. Voglio che resti l’impressione che le persone stiano ancora cercando una direzione, che stiano ancora dialogando tra loro. È proprio quell’instabilità a rendere viva la musica improvvisata».

Parigi, dove nasce nel 1983, imprime già un primo segno decisivo. Il padre Stephen McCraven, batterista legato alle esperienze del free jazz afroamericano, aveva collaborato con Archie Shepp, Sam Rivers, Marion Brown e Cecil Taylor; la madre Agnes Zsigmondi, cantante e studiosa di origine ungherese, introduce invece una dimensione vocale e antropologica legata alla tradizione popolare dell’Europa orientale. Il trasferimento negli Stati Uniti durante l’infanzia conduce il giovane Makaya prima in Massachusetts e successivamente a Chicago, città nella quale la sua identità musicale acquista consistenza teorica e operativa.

The Line of Best Fit — Ammar Kalia — 2025

«Quando ho iniziato, tutto ciò che aveva a che fare con il jazz era considerato vecchio, noioso, fuori moda. Oggi invece vedo molto più rispetto per i musicisti jazz afroamericani, e sento che siamo entrati in un momento post-genere, libero, aperto, in cui posso davvero fare quello che voglio».

All About Jazz — Chris May — 2019

«Non vedo le diverse scene musicali come rivali in competizione tra loro. Quando cresce la musica creativa, quando più persone iniziano ad ascoltare jazz, musica sperimentale o improvvisazione, ne beneficiamo tutti. Non sto cercando di conquistare una piccola fetta di pubblico: mi interessa piuttosto contribuire a espandere la comunità e rendere questa musica più accessibile senza semplificarla».

Chicago non costituisce soltanto un luogo geografico, quanto una vera matrice linguistica. L’eredità dell’AACM, la presenza di musicisti come Ernest Dawkins, Jeff Parker, Nicole Mitchell, Hamid Drake, Tomeka Reid e Mike Reed, insieme alla convivenza tra improvvisazione radicale, beat culture, elettronica e pratiche afro-diasporiche, favoriscono una formazione trasversale, immune da gerarchie stilistiche rigide. McCraven assimila quell’ambiente secondo una logica quasi laboratoriale, facendo leva su una disciplina ritmica di solida formazione jazzistica e su una curiosità ricettiva nei confronti delle culture urbane contemporanee.

Chicago Reader — Peter Margasak — 2016

«Chicago mi ha insegnato che una scena musicale può esistere senza confini rigidi. Potevi suonare free jazz una sera, hip-hop sperimentale il giorno dopo e magari accompagnare un cantautore folk nel weekend. Nessuno ti chiedeva di scegliere un’identità definitiva. Questa libertà mi ha aiutato a capire che il jazz non è un genere chiuso: è un metodo di ascolto, una pratica collettiva»

La batteria, nel suo caso, non coincide mai con il mero presidio metrico. La dizione strumentale di McCraven privilegia micro-scostamenti interni alla pulsazione, slittamenti d’accento, deformazioni elastiche del tempo battente che rimandano tanto alla lezione di Paul Motian e Jack DeJohnette quanto alla grammatica fratturata di J Dilla. Tale prossimità con il beat-making hip-hop non produce, tuttavia, un semplice innesto decorativo sopra strutture jazzistiche convenzionali. McCraven sviluppa piuttosto una concezione molecolare del ritmo, all’interno della quale ogni frammento percussivo mantiene una funzione generativa.

TIDAL Magazine — Brad Farberman — 2025

«La composizione assomiglia molto alla scrittura. Le prime frasi arrivano in modo spontaneo e intuitivo, quasi improvvisato. Poi però inizi a rileggere, spostare elementi, eliminare ciò che non funziona e chiarire il significato complessivo. È un processo di continua revisione, e credo che la musica funzioni esattamente allo stesso modo».

The Quietus — Daniel Spicer — 2024

«L’improvvisazione è profondamente legata all’esperienza umana. La vita è disordinata, imprevedibile, piena di deviazioni improvvise, e noi passiamo continuamente da una situazione all’altra cercando di adattarci. In questo senso improvvisiamo costantemente, anche fuori dalla musica. Le strutture che costruiamo servono a orientarci, ma nessuno sa davvero cosa succederà nel momento successivo».

Dischi come «In The Moment», «Highly Rare», «Universal Beings» e «In These Times» documentano con chiarezza questo orientamento. Le registrazioni dal vivo costituiscono soltanto il punto iniziale di un procedimento assai più complesso. In studio, McCraven seleziona cellule ritmiche, episodi armonici, frammenti melodici e reazioni ambientali del pubblico, riorganizzando il materiale secondo una logica di montaggio che suscita alla mente il cinema sperimentale di Arthur Jafa, il cut-up letterario di Brion Gysin e certe pratiche della musique concrète francese.

Red Bull Music Academy — Larry Blumenfeld — 2014

«Non mi interessa semplicemente registrare una performance jazz e pubblicarla così com’è. Quello che mi affascina davvero è prendere il materiale improvvisato e usarlo come materia grezza per creare una nuova composizione. In studio continuo il processo creativo iniziato dal vivo: taglio, sposto, ripeto, creo connessioni tra momenti che magari sul palco erano lontani tra loro. Per me non è manipolazione artificiale; è una prosecuzione dell’improvvisazione con altri strumenti.»

The Wire — Daniel Spicer — 2015

«L’editing è diventato parte integrante del mio linguaggio musicale. Molte persone vedono il montaggio come qualcosa che serve a correggere errori, ma io lo considero un atto creativo al pari del suonare uno strumento. Quando ascolto ore di improvvisazione, cerco quei momenti in cui succede qualcosa di irripetibile — una tensione, un respiro collettivo, un dettaglio ritmico — e provo a costruire intorno a quel momento una struttura completamente nuova».

The Guardian — Ammar Kalia — 2021

«Il sampling è un dialogo continuo tra passato e futuro. Nella storia del jazz i musicisti si sono sempre citati, hanno preso idee gli uni dagli altri, hanno trasformato frammenti preesistenti in qualcosa di nuovo. Oggi utilizziamo la tecnologia per continuare quella tradizione. Per me non c’è contraddizione tra rispetto della storia e uso di strumenti contemporanei.»

La componente improvvisativa non scompare durante il suo procedimento creativo; cambia invece statuto. L’improvvisazione continua a vivere nel momento dell’editing, nel lavoro di sovrapposizione, reiterazione e dislocazione temporale dei materiali registrati. Una simile pratica conferisce alle sue pagine musicali una particolare ambiguità percettiva: l’ascoltatore fatica spesso a distinguere ciò che appartenga alla spontaneità dell’esecuzione e ciò che derivi invece da una manipolazione successiva. Proprio in questa zona di indeterminazione prende forma il tratto espressivo più riconoscibile della sua opera.

NPR Music — Nate Chinen — 2018

«Quello che mi interessa davvero della musica improvvisata è la dimensione sociale. Non si tratta soltanto delle note che vengono suonate, ma del modo in cui le persone si ascoltano, si interrompono, si sostengono o si sfidano reciprocamente. Quando una band entra davvero in sintonia, succede qualcosa che va oltre la tecnica: si crea una forma di comunicazione umana molto profonda».

The New York Times — Giovanni Russonello — 2020

«Molto del mio lavoro consiste nel trasformare momenti spontanei in una struttura narrativa. Quando ascolto registrazioni lunghe ore, cerco frammenti che abbiano una forza emotiva particolare e provo a immaginare come potrebbero dialogare tra loro. In un certo senso penso alla produzione quasi come al montaggio cinematografico: sto cercando ritmo, tensione, continuità emotiva».

«Universal Beings», inciso tra Chicago, New York, Londra e Los Angeles, chiarisce ulteriormente la natura collettiva del suo pensiero musicale. McCraven rinuncia alla centralità autoriale tipica del jazz novecentesco per privilegiare una costruzione policentrica, nella quale le comunità improvvisative assumono un ruolo decisivo. Il disco non propone soltanto differenti gruppi strumentali; documenta piuttosto diversi modi di abitare il tempo musicale. Londra introduce una scansione ritmica più franta e urbana, New York conserva un rapporto più serrato con la libertà post-free, Chicago privilegia la plasticità dell’interazione collettiva, mentre Los Angeles inclina verso una maggiore rarefazione atmosferica.

Jazziz — Matt Micucci — 2018

«Con Universal Beings volevo documentare comunità musicali differenti e mostrare cosa succede quando musicisti di città diverse iniziano a dialogare. Non mi interessava fare un disco centrato soltanto sulla mia figura. Volevo che il progetto diventasse quasi una fotografia collettiva di un movimento creativo più ampio, qualcosa che raccontasse relazioni, amicizie e processi condivisi».

«In These Times» amplia ulteriormente il disegno compositivo. Gli arrangiamenti per archi, arpa, fiati e vibrafono rivelano una scrittura armonica molto più articolata rispetto ai lavori precedenti. L’organizzazione delle voci evita accuratamente l’enfasi orchestrale tipica di certo jazz contemporaneo europeo; McCraven preferisce invece una geometria timbrica mobile, fondata su progressioni modali irregolari, pedali armonici instabili e continue traslazioni dinamiche. Alcuni passaggi rimandano alla scrittura di Charles Stepney, altri fanno affiorare prossimità con il minimalismo afrocentrico di Don Cherry e con certe pagine cameristiche di Henry Threadgill.

Passion of the Weiss — Will Schube — 2018

«La mia musica nasce sicuramente da una grammatica jazzistica, ma non voglio che venga percepita come qualcosa confinato in una categoria. Sono cresciuto ascoltando tantissime musiche diverse — hip-hop, folk, afrobeat, punk, improvvisazione libera — e tutte queste esperienze sono entrate naturalmente nel mio linguaggio. Non credo abbia senso separare artificialmente influenze che nella vita reale convivono continuamente».

The Guardian — Ammar Kalia — 2021

«Per molto tempo c’è stata una forte tendenza al gatekeeping nel jazz, quasi un bisogno di proteggere la tradizione da qualsiasi contaminazione. Ma la storia reale del jazz è esattamente l’opposto: questa musica si è sempre evoluta grazie agli incontri, ai viaggi, agli scambi culturali e tecnologici. L’evoluzione non è una minaccia alla tradizione; è parte della tradizione stessa».

La sua concezione del tempo musicale meriterebbe, da sola, un’indagine approfondita. Molte composizioni si reggono infatti su una scansione elastica, dove il battito non coincide mai con una griglia completamente stabile. McCraven predilige micro-ritardi, disallineamenti intenzionali, irregolarità interne che conferiscono al flusso sonoro una qualità organica e respirante. Tale procedimento produce un equilibrio instabile particolarmente evidente nei dialoghi tra batteria, contrabbasso e pattern reiterativi del pianoforte.

Jazzwise — Kevin Le Gendre — 2023

«Per me la batteria non serve soltanto a tenere il tempo. È uno strumento narrativo. Attraverso il ritmo puoi suggerire atmosfera, creare tensione, dare l’impressione di movimento o di sospensione. Mi interessa usare la batteria in modo orchestrale, quasi cinematografico, non soltanto funzionale».

The Line of Best Fit — Ammar Kalia — 2025

«Quando registro materiale destinato a un disco, voglio catturare qualcosa di estremamente umano: il rumore della stanza, il pubblico che respira, le persone che parlano, persino gli incidenti sonori. Tutti questi dettagli rendono la musica più viva. Non mi interessa creare un ambiente sterile o perfettamente controllato; voglio che l’ascoltatore percepisca la presenza reale delle persone».

Anche il trattamento dello spazio acustico svolge una funzione decisiva. Rumori ambientali, voci, riverberi naturali, fruscii e residue impurità foniche non vengono eliminati, poiché partecipano attivamente alla costruzione dell’aura sonora complessiva. Tale scelta rimanda meno alla ricerca di un realismo documentario e più a una precisa idea fenomenologica del suono: la musica prende corpo dentro un ambiente umano concreto, non all’interno di una sterilità astratta.

Bandcamp Daily — Stewart Smith — 2022

«Cerco sempre un equilibrio tra struttura e spontaneità. Voglio che la musica abbia una forma riconoscibile, che esista una direzione compositiva, ma allo stesso tempo desidero che l’ascoltatore senta ancora la presenza dell’imprevisto. Mi interessa quella sensazione per cui sembra che la musica stia accadendo proprio in quel momento, davanti a te».

Norman Records — Fred MG — 2022

«A volte il mio processo creativo assomiglia davvero alla costruzione di un puzzle gigantesco. Ci sono registrazioni provenienti da concerti diversi, momenti emotivi molto lontani tra loro, intuizioni improvvise nate quasi per caso. Il lavoro consiste nel trovare relazioni nascoste tra questi frammenti e creare un percorso che abbia senso emotivamente e musicalmente».

L’opera di Makaya McCraven acquisisce dunque rilievo non soltanto per l’abilità tecnica o per la sensibilità ritmica, quanto per la capacità di ridefinire il rapporto tra improvvisazione, composizione e produzione. La sua musica suggerisce una possibile continuità tra oralità jazzistica, cultura del sampling, pensiero modulare e pratiche collettive contemporanee. In tale prospettiva, il disco non coincide più con la semplice fissazione di una performance, ma con uno spazio critico nel quale memoria, montaggio, relazione sociale e invenzione formale continuano incessantemente a dialogare.

The Guardian — Ammar Kalia — 2021

«Archie Shepp e i musicisti della generazione di mio padre mi hanno insegnato che il jazz è soprattutto una cultura orale. Non impari questa musica soltanto attraverso spartiti o scuole: la impari vivendo accanto alle persone, ascoltando storie, condividendo esperienze, osservando il modo in cui i musicisti trattano gli altri e costruiscono comunità».