«Love Devotion Surrender» di Carlos Santana / Mahavishnu John McLaughlin: due chitarre, un principio trascendente, tra riletture coltraniane e traiettorie modali

Il disco sancisce un incontro singolare, nel quale la ricerca spirituale e l’indagine musicale convergono senza risolversi l’una nell’altra. L’ascolto richiede una disponibilità attiva e una capacità di seguire le traiettorie interne del discorso senza affidarsi a strutture precostituite.

// di Aldo Gradimento //

Nel volgere dei primi anni Settanta, l’orizzonte musicale occidentale assiste a una ridefinizione delle proprie coordinate linguistiche, sotto la spinta congiunta di esigenze estetiche e cambiamenti socio-culturali che trovano nella compenetrazione tra rock e jazz una delle manifestazioni più eloquenti. L’ibridazione non si limita a un semplice accostamento di codici, ma prende corpo come processo di riorganizzazione interna dei materiali, nel quale l’improvvisazione jazzistica, la pulsazione elettrica del rock e una crescente attenzione alla dimensione timbrica – o, per meglio dire, alla fisionomia acustica del suono – concorrono a delineare nuovi assetti organizzativi. In tale contesto, esperienze riconducibili alla cosiddetta fusion, come quelle promosse da Miles Davis o sviluppate da organismi collettivi quali la Mahavishnu Orchestra, si pongono lungo una linea di ricerca che privilegia la contaminazione come metodo e come principio generativo. L’adozione di strumentazioni elettriche, l’estensione delle strutture temporali e la valorizzazione dell’elemento ritmico in chiave polimetrica contribuiscono a una trasformazione dalla procedura musicale, che si emancipa progressivamente dai modelli canonici del jazz tradizionale senza tuttavia rinunciare alla propria vocazione esplorativa.

Parallelamente, la dimensione performativa assume un rilievo sempre più marcato. Il concerto, lungi dal configurarsi come semplice occasione di fruizione, tende a divenire spazio rituale, luogo di aggregazione nel quale convergono istanze estetiche e tensioni politiche. Le grandi adunate musicali, eredi dello spirito del Woodstock Festival, offrono un terreno fertile per la circolazione di pratiche sonore ibride, finalizzate a intercettare un pubblico eterogeneo, non più rigidamente distinto per appartenenza di genere o formazione culturale. In seno a tali contesti, le istanze dei movimenti antagonisti post-sessantottini trovano una forma di espressione che si nutre tanto di partecipazione collettiva quanto di sperimentazione linguistica, sulla scorta di un pensiero che rifiuta compartimentazioni rigide e privilegia, piuttosto, la permeabilità tra ambiti. L’incontro tra rock e jazz, pertanto, non può essere letto esclusivamente in chiave stilistica; esso rimanda a una più ampia riconfigurazione del rapporto tra artista, pubblico e spazio sonoro, dove la musica diviene veicolo di un’esperienza condivisa, capace di coniugare ricerca formale e tensione comunitaria. In siffatto quadro, operazioni come «Love Devotion Surrender» si inscrivono con piena coerenza, offrendo una declinazione ulteriore di quella spinta verso il superamento dei confini che caratterizza l’intero periodo.

Non a caso, la convergenza tra Carlos Santana e John McLaughlin all’interno di «Love Devotion Surrender» non si lascia ridurre a una semplice collaborazione tra virtuosi, né a un episodio contingente nella cronologia delle rispettive discografie; piuttosto, sancisce un laboratorio espressivo nel quale differenti matrici linguistiche vengono sottoposte a una tensione trasformativa, sotto l’egida spirituale di Sri Chinmoy e nel riflesso costante della lezione di John Coltrane. L’ascendenza coltraniana non si esaurisce in un omaggio dichiarato, ma informa l’intero impianto compositivo, insinuandosi nel disegno armonico, nella disposizione delle dinamiche e nella concezione stessa del suono quale veicolo di trascendenza. L’organico riunito per l’occasione, comprendente figure provenienti tanto dall’universo santaniano quanto dalla Mahavishnu Orchestra, concorre a delineare una trama sonora stratificata, nella quale il contributo di Larry Young all’organo introduce una tessitura modale che evita deliberatamente risoluzioni prevedibili, mentre la presenza di Billy Cobham, Don Alias, Jan Hammer e Mike Shrieve coopera a una proliferazione ritmica che si dispiega secondo dinamiche di accumulo e rarefazione, mentre le congas di Armando Peraza non fungono da semplice ornamento, ma da elemento propulsivo atto a spingere l’andamento fraseologico verso una circolarità quasi rituale. L’intero percorso delle singole composizioni rivela una concezione formale orientata verso una continua rielaborazione del materiale, piuttosto che verso una sua esposizione lineare. Ciascun episodio sonoro si presenta come parte di un sistema in movimento, nel quale le relazioni tra gli strumenti, le scelte armoniche e le articolazioni ritmiche concorrono a delineare una prassi interna complessa, mai totalmente esplicitata, e proprio per questo capace di sostenere un ascolto reiterato e analiticamente fertile.

L’opener affidato a «A Love Supreme» – segmento derivato dalla celebre suite coltraniana del 1965 – non si limita a una trascrizione, ma promulga un atto di rifondazione. La linea chitarristica di Santana, connotata da una cantabilità dilatata e da un uso calibrato del vibrato, si accosta al fraseggio spezzato e incalzante di McLaughlin, generando una dialettica in cui la continuità melodica viene costantemente interrotta e rilanciata. L’avvio di «A Love Supreme» si manifesta come un campo energetico in espansione, nel quale la materia sonora prende forma per accumulo progressivo, quasi per eruzione governata. Dopo un incipit incandescente, l’attenzione si raccoglie attorno all’ostinato del basso elettrico di Doug Rauch, la cui articolazione – più plastica e felinamente mobile rispetto alla linea originaria di Jimmy Garrison – imprime all’intero impianto una qualità cinetica accentuata. L’ingresso delle congas di Armando Peraza, insieme alla batteria di Michael Shrieve, definisce una griglia ritmica stratificata, entro la quale l’organo di Larry Young dispiega una tessitura modale fluida, priva di rigidità cadenzali. Le chitarre di John McLaughlin e Carlos Santana si pongono in relazione secondo una tecnica di alternanza e sovrapposizione, generando episodi dialogici nei quali il fraseggio si muove lungo traiettorie inedite, tanto nel lessico rock quanto in quello jazzistico. A circa metà della durata, l’asse dell’insieme si sposta sull’organo e sulla linea vocale, che riprende il motto tematico con variazioni, fino a una dissolvenza graduale. L’innalzamento di un semitono rispetto all’originale – da Fa a Fa♯ – contribuisce a una percezione di maggiore tensione armonica, come se l’intero sistema gravitasse verso un centro tonale leggermente disassato. «Naima», affidata alle chitarre acustiche, introduce un diverso regime percettivo. Qui il discorso si organizza secondo un’idea di sottrazione, nella quale ogni intervento appare calibrato con estrema parsimonia. La scelta di una strumentazione spoglia consente di far affiorare con maggiore nitidezza le relazioni intervallari sottese alla composizione originaria. Infatti, «Naima» comporta un mutamento di prospettiva netto. Le due chitarre si dispongono in un dialogo essenziale, nel quale la melodia, affidata a Santana, s’innesta su un tessuto armonico reso più mobile rispetto alla versione coltraniana. McLaughlin evita l’impiego di pedali di risonanza, preferendo una successione di accordi che si susseguono con discreta autonomia, generando una trama più volubile. Ne deriva una fisionomia sonora che, pur rinunciando a ogni espansione improvvisativa, acquisisce una qualità espressiva decisamente intensa. L’abbassamento di un semitono incide sulla coloritura complessiva, orientandola verso una dimensione elegiaca, nella quale affiora un senso di perdita non tematizzato, ma suggerito. La procedura rimanda, per taluni aspetti, a un notturno di ascendenza impressionista, nel quale la linearità melodica si rifrange in una luce obliqua, prossima a certe soluzioni di Claude Debussy, pur mantenendo una radice chitarristica che ne preserva l’identità.

Con «The Life Divine» si ritorna a una dimensione elettrica, sostenuta da un impianto ritmico in 4/4 terzinato, sul quale la batteria di Billy Cobham imprime una battitura serrata, ma non meccanica. L’incipit, affidato a un accordo tenuto di organo, prepara l’ingresso di una figura discendente della chitarra a dodici corde, affiancata da un intervento sincopato del basso che segue una traiettoria scalare in Mi♭ minore. Il materiale tematico si organizza attorno a una rotazione sulla tonica, mentre la voce – riconoscibile quella di Santana – distribuisce cellule melodiche in lieve attrito con l’andamento strumentale. Ne scaturisce un breve vortice di sequenze accordali, nel quale la veemenza appare costantemente governata. L’avvicendamento tra le sezioni vocali e strumentali produce una forma ciclica, interrotta a metà percorso dall’ingresso solistico di McLaughlin, la cui scrittura, più lineare e incisiva, si fonda su rapide figurazioni scalari e su un controllo dinamico che privilegia l’urgenza espressiva rispetto alla cantabilità. Il ritorno delle voci e delle percussioni, progressivamente emergenti, conduce a una chiusura per rarefazione. «Let Us Go Into the House of the Lord», rilettura di un tradizionale gospel, riporta in primo piano l’elemento collettivo. Il canto, sostenuto da un impianto ritmico serrato, si sviluppa come una litania reiterativa, nella quale la dimensione comunitaria prevale sulla virtuosità individuale. Non a caso, «Let Us Go Into The House Of The Lord» presenta un arco formale più esteso, in cui la componente rituale assume un ruolo centrale. L’introduzione, dominata dalla chitarra solista di McLaughlin, si dispiega su un campo armonico inizialmente ridotto a due poli – Re e La – che fungono da piattaforma per successive modulazioni. Il tessuto ritmico, sostenuto da una doppia batteria affidata a Don Alias e Jan Hammer, si arricchisce progressivamente, mentre le congas modellano un pattern che richiama una rumba flamenca trasfigurata in chiave brasiliana, prossima al baião. L’ingresso di Santana segna una transizione verso una maggiore cantabilità, senza che l’impulso ritmico venga meno. Il lungo sviluppo solistico si articola per accumulo, con interventi intermittenti delle percussioni e una progressiva intensificazione dinamica. L’assolo di McLaughlin, collocato in posizione centrale, funge da ponte verso una sezione più statica dal punto di vista armonico, dominata dall’organo di Young. La ripresa finale, che riporta in primo piano il dialogo tra le due chitarre, conduce a una coda speculare all’introduzione, nella quale il materiale iniziale viene riformulato in una prospettiva più distesa. «Meditation», a firma di McLaughlin, incrementa ulteriormente la tensione tra impulso e controllo. recuperando una dimensione cameristica, nella quale il dialogo tra chitarra acustica e pianoforte – con Hammer impegnato in una funzione più lirica che percussiva – suggerisce una prossimità con talune pagine della produzione mahavishniana più raccolta. L’intervento dell’organo, che introduce e dissolve il materiale tematico mediante accordi di ampia risonanza, contribuisce a puntellare uno spazio acustico che si espande e si contrae secondo una logica quasi architettonica.

Le riserve espresse da parte della critica coeva – talora inclini a rilevare una presunta incompatibilità tra i due chitarristi – sembrano trascurare la natura sperimentale del progetto. L’eterogeneità dei linguaggi non produce un attrito sterile, bensì attiva un processo di ridefinizione reciproca, nel quale ciascun musicista si trova costretto a rinegoziare il proprio lessico. In tal senso, la distanza tra i due approcci non costituisce un limite, ma una risorsa, poiché consente di esplorare zone di confine difficilmente accessibili all’interno di contesti più omogenei. La registrazione, curata da Glen Kolotkin nel 1973, restituisce con notevole nitidezza la complessità dell’insieme, evitando accavallamenti eccessivi e preservando la distinzione tra i diversi piani sonori. Ne emerge un paesaggio acustico ampio, nel quale ogni elemento trova collocazione senza che l’equilibrio complessivo venga compromesso. «Love Devotion Surrender» sancisce un incontro singolare, nel quale la ricerca spirituale e l’indagine musicale convergono senza risolversi l’una nell’altra. L’ascolto richiede una disponibilità attiva e una capacità di seguire le traiettorie interne del discorso senza affidarsi a strutture precostituite. In tale prospettiva, l’album non offre risposte definitive, ma apre interrogativi, suggerendo che la pratica musicale possa ancora costituire uno spazio di trasformazione, tanto estetica quanto interiore.