Nato sotto il segno dei Gemelli. Miles e il doppio

…una serie di dicotomie tra loro interdipendenti – e individuanti polarità dalla medesima forza attrattiva –, può fungere da leitmotiv per leggere la parabola artistica e umana di Miles Davis, figura chiaroscurale dai forti contrasti e che per contrasto emerge e si distingue all’interno della tradizione jazzistica (oltre che, come sottolineato anche da Luca Cerchiari, nato proprio sotto il segno dei Gemelli).

// di Valentina Voto //

Non credo sia necessario ricordare perché un altro articolo, l’ennesimo (a meno di due mesi dal 26 maggio), sul genio di Miles Davis. Sicuramente nessuno dei nostri lettori ne sentiva il bisogno (in particolare dopo che si è espresso in merito, e con parola definitiva, il nostro Direttore – il suo Miles Davis. 100 Anni dalla Nascita è uscito da poco per la Kriterius e se ne è discusso di recente proprio su queste pagine in una bella intervista di Irma Sanders); eppure, confidando che, in mezzo al mare magnum di scritti, riedizioni, eventi, manifestazioni e concerti dedicati all’«impossibile Miles» nel centenario della sua nascita, la nostra umilissima voce si perda, proprio per questa ragione desideriamo condividere alcune note scaturite dalla rilettura di uno dei tanti libri dedicati al nostro.

Per ragioni universitarie, infatti, ci siamo trovate a riprendere in mano il testo del musicologo e docente milanese Luca Cerchiari, Miles Davis. Dal bebop all’hip-hop, pubblicato da Feltrinelli in quarta edizione nel 2025 (e apparso in edizione francese proprio quest’anno per la Frémeaux et Associés, editore discografico e librario d’oltralpe di musica afro-americana e non solo). L’operazione compiuta nel suddetto volume è meritoria, dal momento che, stendendo un approfondito profilo biografico-critico di Davis, Cerchiari non si limita a illustrarne con dovizia di particolari l’opera e la vita, sempre indagate nel continuo confronto con la bibliografia esistente, ma, attraverso la figura del trombettista, va a ricostruire uno spaccato di storia del Novecento con cui la vicenda davisiana inevitabilmente si è confrontata, si è scontrata e con cui è stata strettamente interrelata, uno spaccato che viene reso nei suoi principali e molteplici connotati sociopolitici, culturali, tecnologici e, naturalmente, musicali. Il volume poi, significativamente, pone la vicenda di Davis tra un capitolo iniziale, che, discutendo dello statuto anfibio della musica afro-americana, tra oralità e scrittura (il doppio è presente già qui), compie una rapida ricognizione nella storia del jazz e non solo prima dell’avvento del trombettista, e un capitolo finale, che guarda alle sue molteplici eredità (e all’interno del quale spicca la figura sempreverde di Enrico Rava, definito a ragione «il più autentico interprete del mondo davisiano»); il testo, inoltre, ha il merito di non compartimentare la carriera dell’artista, pur nella necessaria suddivisione in capitoli, e di procedere nello svelamento del mondo davisiano senza soluzioni di continuità, facendo emergere fin dalle prime pagine la coerenza cogente prima di un idioletto in fieri poi di un percorso in costruzione, sempre tuttavia orientato al mantenimento della massima tensione creativa e alla ricerca perenne dello scarto, financo quando queste lo hanno condotto ben oltre il jazz.

Un elemento di grande, e ulteriore, interesse – nonché motore di questo nostro disturbo al lettore – è stato il ravvisare nel libro un tema che scorre e affiora tra le sue pagine come fiume carsico e tuttavia ben distinguibile: quello del doppio, e quello conseguente dell’ambiguo (dove il doppio è sia l’Altro da sé sia l’Altro in sé che, riconosciuti, consentono la propria identificazione), tema che, declinato attraverso una serie di dicotomie tra loro interdipendenti – e individuanti polarità dalla medesima forza attrattiva –, può fungere da leitmotiv per leggere la parabola artistica e umana di Miles Davis, figura chiaroscurale dai forti contrasti e che per contrasto emerge e si distingue all’interno della tradizione jazzistica (oltre che, come sottolineato anche da Luca Cerchiari, nato proprio sotto il segno dei Gemelli). Di conseguenza, traendo le mosse dal libro del musicologo milanese, tentiamo di abbozzare in pochi tratti le diverse declinazioni di questo tema nella storia e nell’opera di Davis, senza pretesa di esaurire un discorso che meriterebbe ben altro approfondimento. La prima dicotomia che è possibile individuare è quella ego/alter-ego, ossia Miles Davis come opposto e/o giustapposto a figure di maestri e di pari come Charlie Parker (ma ancora prima Dizzy Gillespie), quindi Gil Evans, John Coltrane (no, il centenario di Trane, che cade in quest’anno così pieno di ricorrenze, i jazzofili non lo hanno colpevolmente dimenticato e forse lo tengono più caro di quello del più noto e meno ascetico, quindi simpatico, collega), quindi anche Teo Macero, figura di musicista e produttore con cui si può dire che Davis abbia diviso – in un odietamo – la paternità creativa di diversi album cardine della sua produzione (su tutti, ovviamente, Bitches Brew). Di qui, poi, si può muovere dal confronto con l’alter-ego al confronto con un collettivo di altri – orchestra o quintetto che sia –, considerabili comunque come unità, e spesso utilizzata in senso contrastivo (si vedano per esempio i lavori evansiani, dove la voce del trombettista dialoga con o si staglia sulla nuvola orchestrale).

Il doppio però si esplica anche, e principalmente, nella persona Davis, che è stato Miles Smiles e The Prince of Darkness a un tempo, Live e Evil (come il disco del 1971 che lo mostra doppio fin dalla copertina), un Davis sostanzialmente timido secondo la sorella Dorothy, e protagonista di grandi slanci di generosità (è il caso del cospicuo gettone di presenza devoluto allo Studio Museum di Harlem nel 1988), il quale però era allo stesso tempo capace delle bizze più malevole e del più manifesto disprezzo – l’«impossibile Miles» prima citato che Arrigo Polillo ha reso immortale nel suo Stasera Jazz, quello che «pare tanto perverso che molti assicurano che non è possibile che sia fatto veramente a quel modo; ci deve essere qualcosa sotto, qualcosa che uno psicologo scoprirebbe facilmente. Il fatto è che se avete a che fare con Miles per ragioni di lavoro vi infischiate delle spiegazioni che uno psicologo potrebbe dare del suo comportamento: soffrite, lo odiate, e basta». Con Davis infatti le interpretazioni psicologiche vanno e sono andate in sollucchero… così come proviamo un certo gusto anche noi adesso, facendo vagare la nostra mente verso quella enantiodromia che, mutuata da Eraclito e fatta propria da Carl Gustav Jung, sembra incarnata a metà da Miles Davis, in una corsa squassante di un opposto verso l’altro, di una metà verso l’altra, senza possibilità di sintesi alcuna e, quindi, di liberazione. Questa ambiguità caratteriale potremmo forse collegarla all’ambiguità ricca degli spazi rituali e drammaturgici da lui creati a partire soprattutto dal lavoro con il quintetto Shorter-Carter-Hancock-Williams, spazi dove le regole della performance vengono fornite, nascoste, distorte (come nota – riportato puntualmente da Cerchiari – il chitarrista e musicologo Chris Smith nel suo saggio A Sense of the Possible. Miles Davis and the Semiotics of Improvised Performance), alla maniera di un pugile, che, lasciando nell’incertezza i musicisti con cui condivide l’atto creativo e alimentando così la tensione costante di una potenza sempre al di qua dal divenire atto, pure ogni volta che lo diviene, li invita a star sempre in guardia e così esercita su di loro – che non sanno mai bene cosa il leader stia pensando o facendo – la sua azione maieutica (e Miles, nel suo rapporto con la musica in termini di linguaggio e di genere, si è sempre mosso sul crinale della potenza, prima che l’atto la cristallizzasse e la facesse divenire lettera morta).

L’ambiguità sopra accennata del carattere sfocia poi in altre due coppie oppositive, quelle di maschile-femminile e voce-strumento, che paiono tra loro fortemente interrelate. Miles muove infatti dalla costruzione di un’immagine di sé estremamente virile, oltre che dal problematico e anche violento rapporto con le sue compagne di vita (pensiamo per esempio alle mogli, anche muse o salvatrici, Francis Taylor e Cicely Tyson) per giungere all’ambiguità del suo modo «femminile» – e sottolineato dall’utilizzo sfragistico della sordina – di suonare uno strumento tradizionalmente associato alla virilità, nella sua forma e nel suo linguaggio: Paolo Fresu lo nota con appropriatezza nel libro di Luigi Onori Paolo Fresu Talkabout. Biografia a due voci (e Cerchiari altrettanto giustamente lo riporta), specificando come ne sia emblema lo strumento di Gillespie, con la campana piegata verso l’alto, e il suo fraseggio virtuosistico, improntato a forza e velocità, ben diverso da quello davisiano, sempre più orientato all’interiorità, a suonare i vuoti piuttosto che i pieni (e non guarda forse tutta all’interiorità anche la peculiare postura di strumentista di Davis?). Per non parlare del flicorno di Miles, che in Porgy and Bess interpreta sia personaggi femminili che personaggi maschili (come in «Bess, You Is My Woman Now») o dà interpretazioni muliebri di voci virili (si ascolti «It Ain’t Necesseraly So»).

E la «voce» di Miles è a un tempo, naturalmente, anche strumento: secondo il principio di reversibilità voce-strumento, infatti, tipico della tradizione afroamericana e nerafricana (evidenziato anche in questo suo testo da Luca Cerchiari), la tromba di Miles tende a disegnare linee estremamente cantabili, visti il suo «innamoramento» per la melodia (e il primo utilizzo dell’armonia modale in Davis prenderà le mosse proprio da questa sensibilità per la melodia) e vista la ricerca dell’emotività e del feeling che sono rimaste una costante nella definizione della sua poetica e del suo rapporto con il pubblico – anche quando assenti –; lo stesso dicasi per la rivivificazione di standard dell’American Song Book (aspetto, quest’ultimo, che si lega alla fascinazione per l’estetica bianca, evidente anche nell’ammirazione per interpreti bianchi come Frank Sinatra). Da qui, per es., la tromba «parlante» e gemente di «My Funny Valentine», capolavoro di Richard Rodgers che orecchie fortunate hanno sentito nel 1964 a poca distanza da dove scriviamo noi ora, sul palco del Teatro dell’Arte di Milano (se ne trova molteplice traccia su YouTube); la tromba «cantante di canzoni» celeberrime ma pop, come in «Time After Time» e «Human Nature» (forse le sue prove più datate); l’uso del wah-wah, che Davis fa proprio nel periodo elettrico e che richiama, più che gli strumentisti ellingtoniani maestri della plunger, il celebre uso chitarristico reso iconico da Jimi Hendrix (per certi versi, altro suo alter-ego).

Infine, c’è l’interna spaccatura senza rimedio, il contrasto ontologico senza soluzione e fonte di maggiori tormenti, quello nero-bianco, che pare inteso non soltanto in termini razziali e del rapporto complesso con il proprio colore della pelle e la propria blackness, oltre che naturalmente con il colore della pelle altrui: si pensi al razzismo di ritorno con «complesso di superiorità» tipico del trombettista, che pare cozzare con la risposta data alla baronessa Pannonica De Koenigswarter quando questa gli chiede i suoi tre desideri – un solo lapidario «Essere BIANCO!» –, quindi si pensi alle frustrazioni e umiliazioni inflittegli dall’«uomo bianco», fisiche o di considerazione critica (da una parte c’è il noto episodio che lo vede aggredito davanti al Birdland da un poliziotto di NY, dall’altra la polemica di Davis contro gli «imitatori bianchi» esaltati come «inventori» – primo fra tutti, Chet Baker). Il contrasto nero-bianco, infatti, si esplica anche in termini di estetiche musicali a confronto, nera e bianca, in una doppia attrazione che lo ha segnato fin dai suoi studi newyorkesi (quando era diviso tra la preparazione classica della Juilliard e il bop notturno del Minton’s) e lo ha condotto a precise scelte artistiche e di partnership musicale, con sprezzante disinteresse per il colore della pelle dei musicisti che chiamava a collaborare, quindi ad onta delle vive e conseguenti proteste dei musicisti di colore (si veda la scelta di Lee Konitz ma soprattutto di Bill Evans. E, a proposito, si legge, nell’autobiografia scritta a quattro mani con Quincy Troupe: «Alcune delle cose che spinsero Bill a mollare la band mi fecero male, come tutte quelle stronzate che alcuni neri gli sbattevano addosso per il fatto che fosse un bianco nella nostra band. C’erano molti neri convinti che, visto che io avevo messo assieme il miglior piccolo gruppo del jazz e pagavo più degli altri, allora avrei dovuto avere per forza un pianista nero. Sapete bene che non me ne fotte un cazzo di queste stronzate; ho semplicemente e sempre avuto i musicisti migliori con me e non me ne fotte un cazzo del loro colore, nero, bianco, blu, rosso o giallo. L’importante è che siano in grado di suonare quello che voglio da loro, questo è quanto»). In tale cornice, è da rilevare la forza trainante dei gruppi interraziali di Davis nella progressiva e definitiva desegregazione dei gruppi di jazz tra fine Sessanta e inizio Settanta (quelli di Miles non furono certo i primi, ma di sicuro furono quelli con maggiore forza motrice).

C’è poi l’ambiguità più sottile, quella interna alla musica di Miles e in primis naturalmente al jazz, che si concretizza nella (re)visione personale del rapporto tra armonia e melodia, tra tonalità e modalità e tra modi differenti (d’altronde, nelle possibilità insite nella tecnica modale, e nella scomparsa della tradizionale gerarchia tonale, trova spazio espressivo precipuo l’ambiguità intesa in termini musicali: un esempio per tutti è l’alternarsi delle due scale doriche a distanza di semitono dell’arcinoto tema di «So What»), quindi si estrinseca come ambiguità di ruoli – quella che troviamo nel quintetto storico sopra citato di Davis, anche prima dell’ingresso di Shorter –, e come destabilizzazione ritmica e formale, nella ridefinizione di noti standard (altro preclaro esempio, «Stella By Starlight») e nei pezzi di nuova composizione (capitavo di recente su «Nefertiti», di Shorter, citata a ragione dallo studioso e docente di estetica Carlo Serra come una «meraviglia dell’ambiguità»). Ma l’ambiguo davisiano non è soltanto pertinente al linguaggio interno al jazz, giacché interpella il jazz come genere musicale, in relazione ad altri generi o categorie musicali: il jazz, quindi, si incontra e si scontra con la classica, col rock (ormai mitiche le favoleggiate e quasi realizzate collaborazioni con Hendrix e Prince, così come il laboratorio magmatico che ha portato ai suoi capolavori di «sciamano elettrico» – ricordando il titolo del noto testo del musicologo Gianfranco Salvatore), ma soprattutto col pop, la polarità ideologicamente più distante dal jazz, che porta Davis ad assurgere, come sentiva giustamente di meritare, al pantheon delle pop star internazionali: ripensiamo solo alle cover di «Human Nature» del «re del pop» Michael Jackson – realizzazione da Re a Re – e di «Time After Time» di Cindy Lauper, entrambe contenute in You’re Under Arrest (album del 1987 con quella copertina che esorcizza l’incubo, che era anche di Miles, del poliziotto bianco pronto a malmenare e trascinare in cella senza complimenti per la sola colpa di essere neri), quindi si vada alla collaborazione in questo senso significativa con il nostro Zucchero in «Dune Mosse», per arrivare al lavoro hip-hop pubblicato postumo Doo-Bop, che forse potremmo leggere come una chiusura discografica circolare e simbolica, sicuramente significativa, nel genere che allora meglio del jazz rappresentava le istanze della blackness e del possibile musicale ancora non divenuto atto.

D’altra parte il Novecento è stato il secolo breve ma ricolmo delle possibilità precorse, percorse e infine realizzate, non solo in campo musicale. E in pochi hanno saputo farlo, tra stracci di vesti e magnificazioni più o meno criteriate, con la suprema maestria e la ficcante lucidità di Davis, mercuriale, e doppio, cavalcatore di Zeitgeist, mitica figura irriducibile il cui mistero, ammettiamolo, ancora oggi ci solletica, ben lungi dall’essere svelato.