Novant’anni dalla nascita di Scott LaFaro: l’incastro perfetto

LaFaro trovò l’humus ideale per scardinare definitivamente la gerarchia sonora che relegava il contrabbasso a una funzione meramente ancillare di scansione ritmica; egli impose invece un dialogo paritario, una sorta di polifonia simultanea in cui ogni componente del gruppo godeva di una libertà improvvisativa senza precedenti.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Rocco Scott LaFaro rappresenta una delle figure più fulgide e, al contempo, tragiche del firmamento jazzistico del Novecento, la cui esistenza, seppur precocemente interrotta, ha lasciato un’impronta indelebile nell’estetica musicale moderna. Nato ad Irvington, nel New Jersey, il 3 aprile 1936, Scott era l’erede di una profonda tradizione artistica radicata nelle origini calabresi; il nonno paterno, Rocco LoFaro, era infatti originario di Cannitello, frazione di Villa San Giovanni, e risiedette a Siderno prima di intraprendere il viaggio migratorio verso gli Stati Uniti alla fine del XIX secolo.

Il padre, Joseph LaFaro, fu un violinista di chiara fama, attivo nelle prestigiose compagini orchestrali degli anni Venti dirette da personalità quali Paul Whiteman e i fratelli Dorsey, e fu proprio questa figura genitoriale a trasmettere al giovane Scott non solo il rigore della disciplina, ma anche una sensibilità interpretativa non comune. La famiglia si stabilì a Geneva, nello Stato di New York, quando Scott aveva appena cinque anni, ed è in questo contesto provinciale che ebbe inizio un percorso didattico inizialmente rivolto al pianoforte, per poi estendersi al clarinetto basso e al sassofono tenore durante l’adolescenza. La transizione al contrabbasso non fu l’esito di una vocazione folgorante, ma una necessità curricolare: all’età di diciotto anni, in procinto di fare il suo ingresso all’Ithaca College, gli fu richiesto l’apprendimento di uno strumento ad arco per completare il proprio piano di studi in educazione musicale. Nonostante questo approccio tardivo, LaFaro manifestò una predisposizione fenomenale, tale da indurlo a dedicarsi esclusivamente allo strumento con una dedizione quasi ascetica, giungendo a esercitarsi per innumerevoli ore al giorno per recuperare il tempo perduto rispetto ai coetanei. L’ascesa nel panorama professionale fu fulminea: dopo appena un anno di studi accademici, il suo talento attirò l’attenzione del trombonista Buddy Morrow, che lo scelse per la propria compagine orchestrale. Questa opportunità lo convinse ad abbandonare l’università nel 1955 per intraprendere la carriera itinerante, segnando ufficialmente il suo ingresso nell’agone del jazz. Il successivo approdo nella vibrante cornice di Los Angeles nel 1956 segnò l’inizio di una fase di gestazione fondamentale, dove LaFaro gravitò attorno ai centri nevralgici del West Coast Jazz, stabilendo una residenza ideale presso il celebre Lighthouse Café di Hermosa Beach. In questo scenario, il suo linguaggio iniziò a distaccarsi dalle convenzioni grazie a collaborazioni con Victor Feldman e Chet Baker, esibendo un’esuberanza solistica che talvolta appariva quasi incontenibile per i parametri dell’epoca. Di particolare rilievo fu la convivenza in un appartamento di Los Angeles con un altro gigante dello strumento, Charlie Haden, con il quale instaurò un autentico laboratorio intellettuale dedicato al superamento dei limiti strutturali del genere, gettando idealmente i semi per quella rivoluzione espressiva che lo avrebbe condotto, di lì a breve, verso la definitiva consacrazione sulla scena di New York.

Il trasferimento sulla scena newyorkese nel 1959 segnò per Scott LaFaro l’inizio di una fase di apoteosi creativa, culminata nell’incontro provvidenziale con il pianista Bill Evans, il quale era reduce dalla fondamentale esperienza con il sestetto di Miles Davis. La genesi di quello che sarebbe divenuto il Bill Evans Trio, completato dalla sensibilità percussiva di Paul Motian, non rappresentò soltanto la formazione di una nuova compagine strumentale, ma piuttosto l’atto di nascita di una vera e propria filosofia dell’interazione musicale. In questo sodalizio, LaFaro trovò l’humus ideale per scardinare definitivamente la gerarchia sonora che relegava il contrabbasso a una funzione meramente ancillare di scansione ritmica; egli impose invece un dialogo paritario, una sorta di polifonia simultanea in cui ogni componente del gruppo godeva di una libertà improvvisativa senza precedenti. La rivoluzione estetica si palesò attraverso una fitta rete di esibizioni nei templi del jazz di Manhattan, dove i tre musicisti perfezionarono un linguaggio basato sul contrappunto e sulla reciproca intuizione, trasformando l’esecuzione in un flusso di coscienza collettivo. LaFaro, con la sua prodigiosa padronanza del registro acuto e una velocità d’esecuzione che sfidava i limiti fisici del legno, intesseva trame melodiche che si intrecciavano ai complessi voicings pianistici di Evans, generando una trama sonora di inaudita trasparenza e lirismo. Il culmine di tale ricerca fu raggiunto nelle storiche sessioni registrate dal vivo al Village Vanguard nel giugno del 1961, testimonianza suprema di un equilibrio quasi telepatico tra i solisti, dove il silenzio e la pausa divennero elementi strutturali tanto quanto la nota emessa. Tale equilibrio, tuttavia, era destinato a una tragica e improvvisa dissoluzione: appena dieci giorni dopo quelle incisioni, il destino stroncò la parabola umana di LaFaro, lasciando il mondo del jazz orfano di un innovatore che, in soli due anni di collaborazione con Evans, aveva mutato per sempre la percezione del contrabbasso nella musica colta afroamericana.

L’eredità fonografica, che Scott LaFaro ha consegnato alla storia del jazz attraverso il sodalizio con Bill Evans, si compendia in una triade di registrazioni di inestimabile valore speculativo e architetturale, realizzate nell’arco di un biennio cruciale per l’evoluzione del piano trio. Il primo capitolo di questa rivoluzione estetica risale al dicembre del 1959 con la pubblicazione di «Portrait In Jazz», un’opera che segnò la rottura definitiva con la tradizione del piano trio inteso come solista accompagnato da una sezione ritmica. In questo contesto, LaFaro impose una presenza dialogica dirompente, trasformando l’esecuzione in un contrappunto serrato e paritario, dove le sue proiezioni melodiche, agili e sinuose, si intrecciavano ai complessi intrecci armonici di Evans con una libertà sino ad allora inesplorata. Il vertice assoluto di questa ricerca fu raggiunto durante le storiche sessioni pomeridiane e serali del 25 giugno 1961 presso il Village Vanguard di New York, dalle quali furono tratti due volumi complementari che rappresentano il testamento spirituale del contrabbassista. Il primo di essi, «Sunday At The Village Vanguard», fu concepito da Evans come un tributo postumo all’amico scomparso, privilegiando le composizioni autografe di LaFaro, tra cui spiccano le celebri interpretazioni di «Gloria’s Step» e «Jade Visions». In queste esecuzioni, la maestria tecnica di Scott si palesò attraverso un uso magistrale del registro sovracuto e un’attitudine all’interazione telepatica con la batteria di Paul Motian, ridefinendo il concetto di tempo musicale in una dimensione fluida e quasi astratta. Il secondo volume derivato da quella memorabile giornata, intitolato «Waltz For Debby», completò il quadro di questa simbiosi artistica, offrendo momenti di lirismo assoluto e di una trasparenza sonora quasi cameristica. Il contrabbasso di LaFaro oltrepassò la funzione di sostegno dell’impalcatura ritmica, divenendo voce narrante, in grado di generare esecuzioni estemporanee di una densità poetica che sfidava la natura percussiva dello strumento. La tragica scomparsa del musicista, avvenuta soli dieci giorni dopo queste registrazioni, conferì a tali incisioni un’aura di sacralità, cristallizzando per sempre un modello di interazione collettiva che rimane, a distanza di decenni, l’ideale estetico insuperato per ogni formazione jazzistica moderna.

L’incursione di Scott LaFaro nei territori dell’avanguardia radicale trovò il suo compimento formale nell’incontro con Ornette Coleman, una collisione intellettuale che produsse uno degli esiti più audaci della storia della musica improvvisata. Sebbene LaFaro fosse esteticamente ancorato a una ricerca di lirismo e precisione tecnica di matrice quasi cameristica, la sua partecipazione alla sessione del dicembre 1960, che avrebbe dato vita all’album «Free Jazz: A Collective Improvisation», testimonia una straordinaria duttilità mentale. In tale contesto, imperniato attorno a un doppio quartetto che operava in una dimensione di totale libertà armonica, LaFaro si trovò a dialogare e, in un certo senso, a contrapporsi stilisticamente a Charlie Haden, l’altro contrabbassista presente nella registrazione. Mentre Haden offriva un supporto tellurico, radicato in un senso del tempo profondo e ancestrale, LaFaro rispondeva con una mobilità melodica sbalorditiva, frammentando le linee di basso in brevi cellule motiviche che saettavano tra le improvvisazioni collettive dei fiati. La sua presenza in questa compagine non fu solo un contributo tecnico, ma rappresentò l’innesto di una sensibilità europea e strutturata all’interno di un flusso espressivo primordiale. L’esperienza ebbe un riflesso immediato anche nel suo lavoro con Bill Evans, infondendo nelle sue successive interpretazioni una maggiore propensione all’astrazione e al superamento delle progressioni accordali prestabilite. Oltre alla monumentale prova di «Free Jazz», la collaborazione con Coleman si estese ad altre incisioni di rilievo, tra cui spicca la partecipazione a «Ornette!», registrato nel gennaio del 1961. In «W.R.U.» o «C. & D.», LaFaro dimostrò di poter sostenere le vertiginose architetture di Coleman senza mai rinunciare alla propria cifra stilistica, caratterizzata da un attacco nitido e da una logica costruttiva impeccabile. La parentesi avanguardistica mette in luce un LaFaro proiettato verso il futuro, un musicista incline ad abitare contemporaneamente il mondo dell’introspezione melodica e quello della sperimentazione più estrema, suggerendo che, se la morte non lo avesse colto prematuramente, egli avrebbe probabilmente guidato il contrabbasso verso sintesi linguistiche ancora più audaci e imprevedibili.

La dimensione sonora di Scott LaFaro non può essere pienamente compresa senza volgere lo sguardo allo strumento che ne divenne l’estensione fisica e spirituale: un contrabbasso di ragguardevoli dimensioni realizzato intorno al 1825 da Abraham Prescott, celebre liutaio di Concord, nel New Hampshire. Questo strumento, originariamente concepito con una forma a spalle spioventi tipica dei modelli denominati church basses, si distingueva per una tavola armonica di generose proporzioni, capace di generare una risonanza profonda e una ricchezza di armonici che assecondavano perfettamente la ricerca timbrica del musicista. LaFaro entrò in possesso del Prescott nel 1958, dopo il traumatico furto del suo precedente strumento di fabbricazione tedesca avvenuto in California. La peculiarità di questo contrabbasso risiedeva non solo nella sua nobile antichità, ma anche nelle specifiche modifiche che Scott vi apportò per assecondare la propria rivoluzionaria tecnica esecutiva. Egli scelse infatti di mantenere un’azione delle corde estremamente bassa rispetto ai canoni dell’epoca, una configurazione che, se da un lato richiedeva una precisione della diteggiatura millimetrica per evitare fastidiosi ronzii, dall’altro gli permetteva di raggiungere quella velocità quasi sassofonistica e quel lirismo nel registro sovracuto che avrebbero ridefinito i confini dello strumento. Il suono del Prescott, così nitido e al contempo autorevole, divenne il fulcro delle sessioni con il trio di Bill Evans, permettendo al contrabbasso di emergere dal mix sonoro con la chiarezza di una voce umana. Tragicamente, lo strumento subì gravissimi danni nell’incidente automobilistico che costò la vita a LaFaro nel luglio del 1961. Rimasto per decenni in uno stato di quasi totale distruzione, il contrabbasso è stato oggetto di un meticoloso e filologico restauro filologico conclusosi nel 1988, tornando a vibrare come testimone silenzioso di un’epoca irripetibile.

La parabola terrena di Scott LaFaro si concluse nelle prime ore del 6 luglio 1961, in un epilogo che per fatalità e tempismo appare ancora oggi di una crudeltà insostenibile. Solo due giorni prima, il musicista aveva ultimato una serie di esibizioni al fianco di Stan Getz nell’ambito del Newport Jazz Festival, una vetrina che aveva ulteriormente confermato il suo status di astro nascente del firmamento musicale. Dopo la conclusione della rassegna, LaFaro decise di fare ritorno presso la dimora familiare a Geneva, nello Stato di New York, per un breve periodo di ristoro. La sera del 5 luglio, egli si era recato a trovare l’amico Frank de la Rosa, anch’egli contrabbassista, trascorrendo le ore in una conviviale discussione sulla musica e sulla vita. Fu durante il viaggio di ritorno, intorno alle due del mattino, mentre percorreva la Route 5-20 nei pressi della cittadina di Flint, che si consumò la tragedia. Per cause mai del tutto chiarite – sebbene si ipotizzò un improvviso colpo di sonno o una fatale distrazione – l’automobile di LaFaro sbandò, uscendo di strada e impattando violentemente contro un albero prima di prendere fuoco. Nell’incidente perse la vita anche l’amico che viaggiava con lui, Frank G. Zimmerman. La notizia della sua scomparsa, a soli venticinque anni, generò un’onda di sconcerto nel mondo del jazz. Scott LaFaro riposa oggi nel cimitero di Glenwood a Geneva, ma la sua essenza permane cristallizzata in quelle vibrazioni che, appena dieci giorni prima della fine, avevano incantato il pubblico del Village Vanguard.

Il lascito del contrabbassista non può essere circoscritto a una mera questione di perizia tecnica o di velocità esecutiva; essa rappresenta, piuttosto, un mutamento ontologico della figura del contrabbassista nel jazz moderno. Prima del suo avvento, lo strumento era confinato a un ruolo di pulsazione ritmica, un pilastro necessario ma spesso statico. Con LaFaro, il contrabbasso ha rivendicato il diritto all’astrazione e al lirismo, trasformandosi in una voce solista capace di tessere trame melodiche di una complessità paragonabile a quella di un pianoforte o di un sassofono. Questa rivoluzione ha generato una stirpe di musicisti che, pur seguendo percorsi estetici divergenti, hanno tutti contratto un debito inestinguibile con le sue intuizioni. L’influenza di Scott appare chiaramente rintracciabile nell’opera di Eddie Gomez, che avrebbe in seguito occupato lo scranno lasciato vuoto nel trio di Bill Evans, portando all’estremo quel virtuosismo nel registro acuto già inaugurato da LaFaro. Parimenti, figure come Miroslav Vitous, Marc Johnson e, in tempi più recenti, Christian McBride o Avishai Cohen, hanno interiorizzato la lezione del maestro, intendendo l’improvvisazione non come una sequenza di note, ma come un dialogo paritario e costante con gli altri membri della compagine. Le nuove generazioni di contrabbassisti, educati nei conservatori di tutto il mondo, guardano oggi alle trascrizioni di «Gloria’s Step» o delle sessioni del Village Vanguard come a testi sacri della letteratura jazzistica. In esse risiede il segreto di una musica che non invecchia: l’idea che la tecnica debba essere sempre al servizio di una narrazione emotiva profonda e che lo strumento, lungi dal limitarsi a segnare il tempo, debba avere l’ardire di raccontare una storia. In questo senso, Scott LaFaro non è stato solo un innovatore, ma il profeta di un’estetica in cui il silenzio, l’interazione e la libertà espressiva convergono in un’unità superiore.

La scomparsa del contrabbassista produsse in Bill Evans un trauma di proporzioni devastanti, trascinandolo in un abisso di silenzio creativo e prostrazione emotiva che si protrasse per quasi un intero anno. Il pianista, che aveva trovato in Scott non solo un sodale tecnico ma un’anima speculare capace di anticipare ogni sua intenzione armonica, si sentì improvvisamente mutilato della propria voce espressiva. Per mesi, Evans abbandonò quasi completamente il pianoforte, vagando per le strade di New York in uno stato di torpore, profondamente segnato dal senso di colpa per non essere stato presente e dalla consapevolezza che l’edificio estetico costruito con il trio era crollato irrimediabilmente. Il ritorno all’attività discografica avvenne solo nel 1962, sotto la pressione della casa editrice e grazie al sostegno del fratello Harry, ma i primi frutti di questa rinascita recavano i segni indelebili del lutto. L’album «Moon Beams», registrato con il nuovo contrabbassista Chuck Israels, rivelò un Evans ancor più introspettivo, quasi spettrale nelle sue ballate, come se cercasse tra i tasti il riverbero di quelle frequenze acute che solo LaFaro sapeva evocare. Non è un caso che una delle composizioni più struggenti di quel periodo, «Stairway To The Stars», sembrerebbe vibrare di una malinconia metafisica, un sodalizio interrotto che il pianista tentava disperatamente di ricomporre nel solipsismo della sala d’incisione. La figura di LaFaro continuò a infestare, in senso quasi poetico, la produzione di Evans per il resto della sua vita. Il pianista non smise mai di cercare in ogni suo futuro collaboratore quel tipo di interazione simbiotica inaugurata con Scott, ma per sua stessa ammissione, nulla avrebbe mai eguagliato la purezza di quel biennio miracoloso. La morte del contrabbassista accelerò inoltre il ripiegamento di Evans verso una dimensione artistica sempre più fragile e sofferta, cristallizzando l’immagine di un musicista che, pur continuando a produrre capolavori, rimase per sempre l’orfano di un ideale di perfezione raggiunto e perduto troppo in fretta sulla Route 5-20 di Geneva.

Il ruolo di Paul Motian, nella sopravvivenza e nella successiva propagazione del linguaggio inaugurato dal trio con Scott LaFaro e Bill Evans, si configura come una funzione di custodia e, al contempo, di radicale evoluzione semantica. Se Evans incarnava la struttura armonica e LaFaro l’ebollizione melodica, Motian rappresentò il respiro ritmico di quella compagine, introducendo una concezione del tempo non più scandita da metronomica precisione, ma intesa come uno spazio plastico e atmosferico. Dopo la tragica dipartita di LaFaro, fu proprio il batterista di origini armene a farsi portavoce di quell’estetica della «conversazione a tre», impedendo che essa rimanesse un esperimento isolato e trasformandola in un canone per le generazioni a venire. Nelle registrazioni immediatamente successive al lutto, Motian operò come un collante emotivo, offrendo a un Bill Evans profondamente scosso un sostegno che non era solo percussivo, ma quasi architettonico. La sua capacità di dipingere con i piatti e di utilizzare il silenzio come un elemento testurale permise al nuovo contrabbassista, Chuck Israels, di inserirsi in un solco già tracciato, pur senza emulare pedissequamente lo stile di LaFaro. Motian comprese prima di chiunque altro che l’essenza di quel trio non risiedeva nella velocità, ma nell’interazione empatica: egli continuò a percuotere le pelli con una delicatezza impressionista, privilegiando il colore timbrico rispetto alla scansione del battito, mantenendo così viva quella fiamma di libertà espressiva che aveva caratterizzato le sessioni del «Village Vanguard». L’eredità di LaFaro trovò in Motian un veicolo di espansione soprattutto nella fase matura della carriera del batterista, quando egli divenne un leader di culto e un mentore per giovani talenti. Nelle sue formazioni successive, e in particolare nel celebre trio con Bill Frisell e Joe Lovano, Motian applicò in modo ancora più radicale i principi di interdipendenza appresi con Scott e Bill. In quelle formazioni, l’assenza del contrabbasso o la sua reinvenzione funzionale portarono alle estreme conseguenze l’intuizione lafariana: ogni strumento è un solista e ogni solista diviene parte di un organismo unico. Paul Motian ha dunque agito come il ponte storico e concettuale tra il lirismo rivoluzionario degli anni Sessanta e le derive più audaci del jazz contemporaneo, dimostrando che il linguaggio del primo trio di Evans non era un punto d’arrivo, ma un orizzonte in perenne divenire.

L’esiguità del lascito di Scott LaFaro, cristallizzato nei pochi anni di attività professionale, ha reso ogni frammento sonoro emerso post-mortem un reperto di inestimabile valore per la storiografia jazzistica, offrendo, al di là dei capolavori canonici, una prospettiva inedita sul suo processo creativo e svelando un musicista in perenne dialogo con le proprie possibilità tecniche. Il tassello più significativo di questa ricerca è rappresentato dall’album «Pieces of Jade», pubblicato dalla Resonance Records nel 2009, un’opera che raccoglie materiali rimasti per decenni confinati negli archivi privati, tra cui spiccano cinque tracce registrate a New York nel 1961 con un trio inedito composto dal pianista Don Friedman e dal batterista Pete La Roca; tali esecuzioni, nate da una sessione spontanea in studio, mostrano un LaFaro eccezionalmente ispirato, la cui voce strumentale emerge con una nitidezza timbrica che talvolta supera persino le celebri registrazioni del Village Vanguard. Di straordinario interesse accademico risulta inoltre la presenza, nel medesimo disco, di una registrazione di circa ventitré minuti che cattura LaFaro e Bill Evans durante una sessione di prova nel 1960, un nastro che documenta i due musicisti intenti a sviscerare le strutture di «My Foolish Heart» offrendo all’ascoltatore il privilegio di assistere alla genesi di quel linguaggio simbiotico tra discussioni sul fraseggio e accenni armonici, dai quali emerge la statura di Scott non solo come esecutore, ma come architetto sonoro capace di influenzare le scelte del leader. Altre pubblicazioni hanno parimenti contribuito a mappare l’evoluzione del contrabbassista, come la raccolta «The Artistry Of Scott LaFaro» o il più recente cofanetto di tre CD intitolato «The Alchemy Of Scott LaFaro: Young Meteor Of The Bass», il quale traccia il suo percorso dalle prime sedute con il Pat Moran Trio fino agli ultimi istanti con Evans. Tali edizioni, spesso arricchite da interviste storiche come quella rilasciata da Evans nel 1966 a George Klabin, hanno trasformato la discografia di LaFaro da un corpus chiuso a un organismo vivente, permettendo alle nuove generazioni di comprendere che la sua rivoluzione non fu l’esito di un caso fortuito, ma piuttosto di una ricerca intellettuale rigorosa e instancabile. Rocco Scott LaFaro rimane dunque una figura sospesa tra il mito e la realtà documentale, un musicista che, nel brevissimo volgere di sette anni, ha saputo riscrivere le leggi del proprio strumento, lasciando dietro di sé una scia luminosa che continua a guidare chiunque osi imbracciare un contrabbasso con ambizioni artistiche superiori.