Antony Braxton con «Seven Standards 1985», un ritorno alle radici del bop, ma non troppo

Nei due volumi, il riferimento alla tradizione non assume la forma dell’omaggio, ma quella di un confronto consapevole, in cui la memoria del bebop viene filtrata attraverso una sensibilità che appartiene pienamente alla sua indole avanguardistica.

// di Aldo Gradimento //

La figura di Anthony Braxton occupa un luogo singolare nella storia del jazz contemporaneo. La sua traiettoria, segnata da sistemi notazionali complessi, da un pensiero formale che dialoga con la musica colta del Novecento e da un’idea di improvvisazione come processo combinatorio, ha spesso alimentato la percezione di un artista refrattario al repertorio canonico. «Seven Standards 1985, Volume 1 & 2» sembra, a un primo sguardo, contraddire questa immagine, poiché propone un selezione interamente basata su composizioni appartenenti al passato, registrate con una formazione che richiama il quartetto bop più classico, con Hank Jones al pianoforte, Rufus Reid al contrabbasso e Victor Lewis alla batteria .

L’operazione, tuttavia, non va interpretata come un gesto conciliatorio né alla stregua di un tentativo di allinearsi a un mercato più ampio. Braxton non si appaga nel ripercorrere un repertorio noto, ma lo rivolta dall’interno, trattandolo non da reliquia, ma da materia viva da analizzare, scomporre e ricomporre secondo una logica che appartiene pienamente al suo modulo esecutivo. La scelta del sax contralto, strumento che inevitabilmente richiama la figura di Charlie Parker, non implica un atto imitativo, ma piuttosto un confronto critico con una genealogia che Braxton conosce in profondità e che decide di riconsiderare attraverso la propria lente analitica. Il riferimento a Bird non si manifesta come adesione stilistica, ma quale consapevolezza storica. Braxton non rievoca il fraseggio del bebop, preferisce invece far emergere le implicazioni strutturali di quel linguaggio, trattando le melodie come materiali da modellare. La progressione contraltistica non punta alla brillantezza idiomatica, ma una mobilità che mette in luce deviazioni, micro-spostamenti e variazioni di colore acustico che convertono ogni standard in un laboratori di indagine. L’apparente ritorno alle origini diventa così un modo per verificare la tenuta del repertorio, se sottoposto a un processo di analisi rigorosa. La presenza di Hank Jones apporta un elemento di equilibrio. Il suo pianismo, radicato nella tradizione ma aperto al dialogo, garantisce a Braxton un terreno stabile su cui innestare le proprie esplorazioni. Reid e Lewis completano un quadro esecutivo che non mira alla spettacolarità, ma a una saldatura collettiva in grado di sostenere la complessità del procedimento. Il risultato non assume mai i tratti dell’operazione commerciale: la scelta degli standard non risponde a un intento celebrativo, ma a un’esigenza di verifica linguistica, come se Braxton avesse voluto dimostrare quanto la tradizione potesse ancora generare nuove forme espressive se interrogata con lucidità.

Il progetto si fissa dunque in una zona di confine, dove la memoria del jazz si annoda con una visione analitica che non rinuncia alla propria radicalità. L’avanguardista non fa però un passo indietro, soprattutto non si adegua alle esigenze del mercato mainstream, piuttosto, utilizza il repertorio come strumento di indagine. In questo senso, il disco non rappresenta una deviazione dalla dello spirito braxtoniano, ma un capitolo ulteriore di una traiettoria che ha sempre considerato il vernacolo afroamericano non come un monumento, ma come un organismo vivo, da sollecitare con rigore e immaginazione. La seduta newyorkese del 30 e 31 gennaio 1985, documentata in «Seven Standards 1985, Volume 1», offre un osservatorio privilegiato sulla fase in cui Anthony Braxton decide di confrontarsi con il repertorio canonico, non come gesto conciliatorio, ma quale esercizio di riflessione linguistica. L’apertura con «Joy Spring» chiarisce immediatamente la direzione del progetto. Il sassofonista non mira a un’esecuzione filologica, ma a una ricodifica del fraseggio bop, che viene modulato sulla scorta di un controllo metrico estremamente consapevole. La linea del sax contralto si dipana con una mobilità che non mira all’effetto virtuosistico, ma una variabilità della procedura, finalizzata a portare allo scoperto microdeviazioni ritmiche, incastri inattesi, variazioni di colore acustico che della creazione di Clifford Brown un’officina di possibilità. Jones risponde con un pianismo che conserva la sua eleganza proverbiale, pur lasciando affiorare una disponibilità al confronto dialettico che arricchisce l’interazione. «Spring Is Here» dispensa un clima più rarefatto, in bilico tra lirismo e analisi formale. Braxton evita ogni sentimentalismo, preferendo un percorso che indaga la melodia da angolazioni laterali, con un controllo del suono che alterna velature sottili e accenti più incisivi. Reid e Lewis costruiscono un quadro armonico e ritmico di grande finezza, in cui ciascun intervento s’inserisce con misura, senza mai appesantire la trama espressiva. In «I Remember You» emerge la capacità del sassofonista di riorganizzare un repertorio standard sulla scorta di una prassi quasi geometrica. La melodia viene scomposta, ricomposta, talvolta suggerita più che dichiarata, mentre il quartetto mantiene una coesione che deriva da un ascolto reciproco costante. L’episodio successivo, «Toy», permette a Lewis di delineare un profilo ritmico più incisivo, che Braxton sfrutta per sondare un fraseggio più angoloso, senza rinunciare alla chiarezza strutturale. Il lato B si apre con «You Got to My Head», che rappresenta uno dei momenti più intensi del disco. La durata estesa consente a Braxton di sviluppare un percorso narrativo ampio, in cui la melodia diventa un punto di partenza per una serie di deviazioni controllate, sempre sostenute da un interplay che non perde mai la coerenza tematica. «Old Folks» introduce una dimensione più meditativa, in cui il quartetto lavora su sfumature minime, lasciando affiorare un senso di intimità che non scade mai nella prevedibilità. La chiusura con «Background Music» restituisce Braxton nella sua veste più analitica: la composizione di Warne Marsh diventa un terreno ideale per un’indagine sulle possibilità del contrappunto improvvisato, condotta con una lucidità che conferma la profondità del progetto.

Nel complesso, il progetto «Seven Standards 1985» si articola come un dittico coerente, in cui i due volumi non funzionano da semplici raccolte parallele, ma come capitoli complementari di un’unica indagine sua sorta di songbook ideale. Il primo volume, registrato il 30 e 31 gennaio 1985 presso i Classic Sound Studios di New York , porta in auge l’idea di un ritorno alle radici del jazz post-bellico che non assume mai i tratti della rievocazione nostalgica. Braxton utilizza il quartetto con Hank Jones, Rufus Reid e Victor Lewis come un dispositivo analitico, atto a mettere in luce le implicazioni strutturali degli standard senza ridurli a materiale da museo. Il secondo volume prosegue questa regola d’ingaggio con una coerenza che sancisce la natura progettuale dell’intera operazione. I due dischi non vanno letti come episodi isolati, ma alla stregua di un’unica perlustrazione condotta in due tempi, in cui Braxton affronta il repertorio con un atteggiamento che unisce rigore e immaginazione. La scelta di distribuire le composizioni su due pubblicazioni distinte permette di osservare come il sax contralto modelli l’ordito melodico secondo una ratio progressiva: il primo volume stabilisce il terreno, il secondo amplia la prospettiva, approfondendo la connessione tra memoria e invenzione. Il dialogo con la tradizione allestisce così una dimensione circolare. Nel secondo, la stessa metodologia si estende a un repertorio più vario, che consente al quartetto di sperimentare ulteriori possibilità d’interazione. La continuità tra i due dischi non risiede soltanto nella formazione, ma nella postura critica che li attraversa: ogni passaggio diventa un’occasione per verificare come la storia del jazz possa essere riletta senza irrigidirsi in un gesto celebrativo. Braxton non agisce nell’alveo dell’epigonismo, ma preferisce rivitalizzare la genealogia parkeriana attraverso un controllo del fraseggio che rifiuta la brillantezza idiomatica. Nei due volumi, il riferimento al vernacolo non sposa l’etica e l’estetica tributaristica, ma quella di un confronto consapevole, in cui la memoria del bebop viene filtrata mediante una sensibilità che appartiene pienamente alla sua indole avanguardistica. «Seven Standards 1985» si delinea dunque come un organismo unitario, suddiviso in due parti, in cui Braxton dimostra come la tradizione possa essere rimodellata senza rinunciare alla propria radicalità. Volume 1 e Volume 2 formano un’unica meditazione sul repertorio, in cui l’avanguardista non arretra. Il dittico di Braxton si attesta tra le testimonianze più significative della sua produzione degli anni Ottanta, proponendo una lettura del jazz che unisce consapevolezza storica e tensione analitica.