«Concrete Islands frammenti per metropoli sommerse» dei Satoyama: anfratti sonori urbani e arcipelaghi di cemento (Auand, 2026)

Più che un semplice capitolo aggiuntivo nella discografia dei Satoyama, «Concrete Islands» propone dunque una riflessione sulla possibilità che un’opera continui a mutare anche dopo la sua prima definizione. La registrazione non rappresenta necessariamente la conclusione del processo creativo, ma può diventare un archivio vivo, disponibile a nuove letture.

// di Francesco Cataldo Verrina //

La terza collaborazione discografica dei Satoyama con Auand Records porta alle estreme conseguenze una delle caratteristiche più riconoscibili del progetto torinese, vale a dire la propensione a considerare la musica come materia aperta alla trasformazione, all’ibridazione e al dialogo fra linguaggi differenti. Il quartetto aveva già individuato in «Sinking Islands» un terreno nel quale sensibilità individuali differenti potevano convivere senza perdere la propria riconoscibilità. «Concrete Islands» non riprende semplicemente quella ricerca, ma la sottopone a un ulteriore processo di scomposizione e ricomposizione, affidando il materiale originale allo sguardo di cinque artisti chiamati a modificarne la fisionomia senza cancellarne l’identità.

Il titolo possiede una precisione quasi programmatica. L’isola, tradizionalmente associata a una porzione di terra separata dal continente, diventa qui un manufatto urbano, una superficie di cemento sospesa fra isolamento e connessione. La contraddizione semantica contenuta in «Concrete Islands» acquista così una precisa valenza musicale, poiché ciascun episodio conserva una propria individualità mentre concorre alla costruzione di un insieme più vasto. Le «isole» sonore non vengono accostate secondo una semplice successione, quanto sottoposte a continue trasformazioni, come se la materia originaria potesse sedimentarsi, frantumarsi e ricomparire sotto forme differenti. L’esperienza maturata nella Water Tower di Copenaghen nel novembre 2022 costituisce il punto generativo dell’intero progetto. L’edificio in cemento, sottratto alla propria funzione originaria e recuperato come spazio culturale, possedeva un’acustica caratterizzata da un riverbero di circa venti secondi. Un dato apparentemente tecnico assume in questo caso una rilevanza decisiva, poiché un simile comportamento dello spazio modifica radicalmente il rapporto fra attacco e decadimento del suono. Ogni emissione tende a prolungare la propria presenza oltre il gesto che l’ha prodotta, mentre le successive sovrapposizioni possono generare aggregazioni sonore nelle quali il confine fra evento individuale e ambiente acustico diviene progressivamente meno netto.

Da questa esperienza nasce l’idea di intervenire sulle registrazioni di «Sinking Islands» mediante il remix, ma il termine rischierebbe di ridurre la portata del procedimento. Gli interventi di ShijoX, Andrea Re, Michael Crecker, Bienoise e Andrea Passenger non si limitano infatti a modificare una veste sonora già compiuta. Ciascun artista riceve le tracce originali e dispone di un margine creativo pressoché totale, potendo ricavare dal materiale di partenza una propria interpretazione. La composizione originaria diventa dunque una sorta di matrice dalla quale possono svilupparsi traiettorie autonome, mantenendo con la formazione un rapporto dialettico che continua durante l’intero processo di lavorazione. Proprio questo passaggio dalla composizione all’elaborazione assume un interesse particolare. Il quartetto acustico-elettrico di Satoyama fornisce una materia nella quale la tromba di Benedetto, la chitarra di Russano, il contrabbasso di Bellafiore e la batteria di Luttino stabiliscono già un equilibrio fra componente improvvisativa e organizzazione formale. L’elettronica, presente nello stesso organico, amplia ulteriormente le possibilità di trattamento del suono. I remix possono quindi intervenire non soltanto sulla dimensione ritmica o sulla struttura delle composizioni, bensì sulla stessa percezione dello spazio, della profondità, della durata e della provenienza delle singole sorgenti. Il risultato acquisisce la dimensione di un organismo plurale nel quale l’identità del quartetto non scompare dietro l’elaborazione elettronica. Piuttosto, viene osservata da differenti angolazioni. La tromba può perdere la propria abituale centralità melodica e diventare una sorgente di frammenti, frequenze, riverberi; la chitarra può smarrire la funzione armonica convenzionale per trasformarsi in una superficie di intervento elettronico; il contrabbasso può conservare la propria funzione gravitazionale oppure essere dislocato in una regione acustica meno immediatamente riconoscibile; la batteria, infine, può passare dalla pulsazione alla pura materia percussiva, assumendo una funzione vicina alla sound design.

Una simile metamorfosi permette di leggere «Concrete Islands» anche alla luce della musica elettronica sperimentale e delle pratiche di manipolazione del materiale registrato sviluppatesi soprattutto a partire dalla seconda metà del Novecento. Non occorre tuttavia ricondurre il progetto a una genealogia univoca. Satoyama sembra piuttosto muoversi in una zona intermedia nella quale improvvisazione, jazz contemporaneo, elettronica e ricerca sul suono registrato possono comunicare senza che uno di questi linguaggi debba assumere una posizione egemonica. La track-list rafforza questa impressione attraverso una geografia che appare tanto reale quanto concettuale. «Kiribati», «Venice», «Palau», «Nauru», «Tuvalu», «Solomon» e «Niue» evocano territori insulari separati da grandi distanze geografiche, accomunati tuttavia dalla condizione di marginalità rispetto ai grandi centri continentali e, in diversi casi, dalla vulnerabilità nei confronti delle trasformazioni ambientali. L’isola diventa così un dispositivo concettuale attraverso il quale osservare la relazione fra spazio naturale e intervento umano. Il passaggio da «Sinking Islands» a «Concrete Islands» suggerisce inoltre un «riciclo» significativo, quasi un mutamento di stato della materia. Dalla terra che sprofonda si passa al cemento che la sostituisce, dalla geografia naturale alla costruzione artificiale. Questa collocazione ambientale non richiede necessariamente una lettura didascalica. La forza del progetto risiede proprio nella possibilità di tradurre un’idea geografica e urbana in una pratica sonora. L’ascoltatore non riceve una rappresentazione musicale di Kiribati, Venezia, Palau o Tuvalu, ma entra in contatto con frammenti acustici dove l’idea di separazione, precarietà, urbanizzazione e trasformazione può emergere per via percettiva. Il sottotitolo «Frammenti per metropoli sommerse» aggiunge un ulteriore livello semantico, spostando l’attenzione dall’isola alla città e suggerendo una geografia immaginaria nella quale la dimensione urbana appare come una costruzione destinata a essere lentamente riassorbita dall’acqua. La presenza dei dipinti di Stefano Giorgi completa questo sistema di corrispondenze. L’immagine non accompagna semplicemente il progetto musicale come elemento grafico, ma ne diventa parte narrativa e integrante. Anche qui ritorna la questione della rielaborazione della materia, poiché la musica elaborata dai diversi artisti e la pittura concorrono alla costruzione di un medesimo universo percettivo. Il progetto assume così una dimensione intermediale nella quale suono e immagine non devono necessariamente illustrare lo stesso contenuto, potendo piuttosto condividere una medesima logica di frammentazione, stratificazione e ricomposizione.

«Concrete Islands» acquista quindi un significato particolare proprio nel momento in cui rinuncia all’idea di un’opera definitivamente conclusa. La composizione non costituisce più il punto terminale del processo creativo, quanto il materiale dal quale altri musicisti possono ricavare nuove possibilità. L’autore non scompare, ma accetta che la propria scrittura venga sottoposta a interpretazioni capaci di modificarne radicalmente la fisionomia. Una simile apertura richiede fiducia nell’identità del progetto originario, poiché soltanto una struttura sufficientemente riconoscibile può sopportare trasformazioni così radicali senza perdere la propria coerenza. La musica dei Satoyama trova proprio in siffatta disponibilità alla manipolazione uno dei suoi elementi più interessanti. Il quartetto non sembra perseguire una fusione indistinta dei linguaggi, bensì una condizione nella quale differenti pratiche possano mantenere la propria specificità e, nello stesso tempo, modificarsi reciprocamente. L’improvvisazione fornisce materia instabile, la composizione ne organizza alcuni rapporti, l’elettronica ne altera la percezione e il remix introduce ulteriori possibilità di montaggio e di ricontestualizzazione. La forma diventa così il risultato di una serie di interventi successivi, ciascuno dei quali conserva una traccia del precedente. La metafora delle isole torna allora a essere particolarmente efficace. Un’isola non vive soltanto della propria separazione, bensì delle relazioni che intrattiene con ciò che la circonda. Allo stesso modo, le sette composizioni di «Concrete Islands» mantengono una propria autonomia pur dipendendo dalla rete di connessioni che unisce il quartetto, i cinque rielaboratori, la registrazione originaria, l’esperienza acustica della Water Tower e l’intervento pittorico di Giorgi. Il progetto acquista così una natura reticolare, nella quale ogni frammento conserva una memoria del materiale precedente e prepara, nello stesso tempo, la possibilità di una nuova rimodulazione. Il cemento evocato dal titolo non rimanda soltanto alla materia fisica della Water Tower, ma a una musica in cui la costruzione artificiale diventa materia da disgregare e ricomporre. Le isole, invece, conservano la propria individualità pur appartenendo a un medesimo arcipelago. «Concrete Islands» nasce precisamente da questa relazione fra separazione ed appartenenza, fra identità e mutamento, fra memoria della performance e sua continua riscrittura. Più che un semplice capitolo aggiuntivo nella discografia dei Satoyama, «Concrete Islands» propone dunque una riflessione sulla possibilità che un’opera continui a mutare anche dopo la sua prima definizione. La registrazione non rappresenta necessariamente la conclusione del processo creativo, ma può diventare un archivio vivo, disponibile a nuove letture.