Steve Lacy

Lacy è stato un personaggio geniale alla ricerca costante di un «esperanto» sonoro (a sua immagine e somiglianza) che non è mai riuscito raggiungere, fermandosi sovente sulla linea di confine e sul ciglio del burrone.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Sulla figura di Steve Lacy vi sono posizioni contrastanti, a seconda che il sopranista venga inquadrato sulla base di una visione eurocentrica o, per contro, ispezionato sotto una lente afrocentrica. Il musicologo Gianni Morelenbaum Gualberto sostiene che «in Italia molte ore di inutili discussioni sono state maniacalmente spese da tassidermisti ed entomologi musicali per criticare Steve Lacy e la sua presunta «mancanza di swing». Riascoltare la sua opera nel contesto della nostra contemporaneità ci rivela, nel caso ce ne fossimo dimenticati, un musicista di grande coerenza che, pur reputandosi un jazzista a tutto tondo («I call my music jazz: that’s what it is. I don’t see any other name for it.»), operava indistintamente la composizione e l’improvvisazione, senza che si avvertisse la cesura fra i due approcci e, soprattutto, creando un corpus di lavori di personalità talmente peculiare e riconoscibile da sfuggire a qualsiasi classificazione. Il suo rapporto con Mal Waldron fu frequente, intenso e fecondo: ambedue, pur se in modo diverso, estendevano la lezione di Monk lungo i territori dell’improvvisazione contemporanea post-boppistica, uniti soprattutto dalla comune capacità e volontà di lavorare su materiali minimi. Laddove Waldron esplorava lacerti ritmici e melodici nero ebano con un’ossessività ieratica e un afflato drammatico alimentati dalla sciamanica ripetizione e dalla drammaturgia labirintica, Lacy tracciava melodici assi cartesiani di meticolosa lucidità intervallare che pure non raggiungevano mai la freddezza analitica e glaciale del reticolo cristallino, piuttosto, attraverso numerose modulazioni cromatiche, la logica caotica dell’ossidiana».

Ad esempio, analizzando l’album del 1967 «The Forest And The Zoo» ci accorgiamo di quanto Lacy sia stato un personaggio geniale alla ricerca costante di un «esperanto» sonoro (a sua immagine e somiglianza) che non è mai riuscito raggiungere, fermandosi sovente sulla linea di confine e sul ciglio del burrone. Sopranista sopraffino, Lacy incarna il classico apolide del jazz tradizionale, ma ossessionato da Thelonious Monk, il quale è stato in parte un innovatore, delineando le coordinate armoniche del bebop, ma soprattutto il demiurgo di un suo «esperanto» jazzistico – del tutto contemplato – spesso insolito e antitetico rispetto all’ambiente circostante: una dimensione non dissimile a cui il sopranista agognava proprio sulla falsa riga dell’esperienza monkiana. Steve Lacy, come tutti i geni non debordanti e «silenziosi», ha incarnato la figura del personaggio inquieto: vaneggiava l’idea di un jazz senza swing, ma poi suonava Monk o lambiva il free jazz condensando le idee di Coltrane, Ornette e Cecil Taylor. È il caso dell’album, «The Forest And The Zoo» registrato, in una forma ibrida studio/live, l’8 ottobre del 1966 presso l’Istituto Di Tella, a Buenos Aires in Argentina, dove Lacy incontrò un girovago italiano, tale Enrico Rava, giovane sciamano della tromba, un fuggiasco di nome Johnny Dyani, contrabbassista afro-centrico, a molti sconosciuto, ed uno zelante ricercatore percussivo, il batterista Louis T. Moholo. In quegli anni, che potremmo definire di assestamento, Lacy affermava: «Il jazz è un’arte molto giovane e non se ne sa ancora molto. Bisogna avere fiducia in se stessi e andare per la propria strada». Tutto ciò emerge soprattutto ascoltando questo disco giocato sugli estremi di un sound anarchico ed irrispettoso del sistema accordale, dove l’improvvisazione supera la previsione, il caos diventa l’ethos e la dissonanza surclassa la risonanza. Ciononostante, sono presenti anche delle scaglie dal sapore monkish: non si vede neppure un pianoforte nei paraggi, però lo spirito di Thelonius è sempre lì. Spesso sembrava che Steve Lacy volesse cambiare spacciatore, ma la sua droga era sempre Monk. Basta andare a ritroso per averne conferma. In «Steve Lacy With With Winton Kelly» (New Jazz, 1964) il sopranista sta ancora prendendo le misure e con il sax soprano ripropone l’incanto del melodismo avvolgente di Sidney Bachet, sostenuto da un pianista che picchietta sui tasti con un aplomb alquanto monkiano. Quale migliore alleato?

Per comprendere taluni tratti della personalità di Lacy, bisogna far riferimento alla sua «francesizzazione» ed al lungo soggiorno parigino, analizzando l’album «Anthem» del 1990. La Rivoluzione Francese è un simbolo o, forse, una metafora della cultura occidentale, poiché segna la fine e l’inizio di un’epoca. In questo lavoro di Steve Lacy, più che un elemento rivoluzionario, cogliamo una sorta di illuminismo creativo, dove il sassofonista lega le proprie fortune al bicentenario della Rivoluzione Francese. L’atto rivoluzionario si sostanzia essenzialmente nell’aver celebrato questo momento storico con una miscela di soul-jazz a presa rapida, a cui fa da corollario l’inseparabile voce di Irene Aebi. «Anthem», ossia inno, fu un lavoro commissionato dal Ministero della Cultura del governo francese in onore del 200° anniversario della Rivoluzione. Il forte elemento di modernità, almeno dal punto di vista estetico, consiste nel fatto che Lacy usa moduli espressivi provenienti dalla tradizione afro-americana per creare una sorta di inno nazionale francese vicino al soul e tutt’altro che contiguo alle fanfare d’Oltralpe, tanto che Irene Aebi diventa la voce perfetta per eseguire questa canzone che è più di una semplice narrazione cantata. Siamo in presenza di un tributo, una celebrazione, a vantaggio di qualsiasi rivoluzione, che sconfina idealmente anche in quell’epocale sommovimento sociale e culturale che furono l’emancipazione dei neri d’America e l’abolizione della schiavitù, anche se con tono sfumato e moderatamente conflittuale. Del resto, i principi di fratellanza, libertà ed uguaglianza enunciati dalla Rivoluzione Francese, ben si adattano a qualunque altro tipo di rivoluzione. In «Anthem», Steve Lacy implementa il suo sestetto di base con l’aggiunta di un trombone, percussioni e voce, producendo una gamma più ampia di trame sonore rispetto ai dischi precedenti.

Il fulcro dell’opera è proprio «Prelude And Anthem», un tema angolare che si sviluppa in modalità libera, con l’improvvisazione all’unisono degli strumenti a fiato, mentre percussioni e pianoforte si sovrappongono continuamente, interagendo con un’eco vociferante. Gli elementi dissonanti sfatano la solennità della cerimonia ed evocano il caos arrembante della rivoluzione. Irene Aebi contribuisce con la sua voce profonda e sofferente, aggiungendo qualche stilla in malinconia in «The Mantle», ma soprattutto nell’enigmatica ballata ispirata a Mingus, «Prayer» e dedicata a Charlie Rouse. Il set si apre con un tono molto vivace e spigliato, «Number One» è un omaggio a James Brown, imbastito su un groove funk, trapuntato di blues stile New Orleans, con l’aggiunta di alcuni ritmi caraibici. Il percussionista Sam Kelly apporta accenti esotici, mentre il trombonista Glen Ferris evoca i musicisti dell’era ellingtoniana. L’album si chiude sulla falsa riga dell’inizio con «The Rent», un mambo impomatato di swing e caratterizzato da una forte complicità del gruppo che procede quasi all’unisono. Il basso di Jean Jacques Avenel, caratterizza un brano ispirato all’Africa occidentale, «J.J.’s Jam», magnificato dalla presenza della kora, strumento maliano a corde. Da segnalare anche il notevole contributo del contraltista Steve Potts e del pianista Bobby Few. «Anthem» è una forte pozione a base di soul-jazz, che incrocia il crepuscolo del vecchio secolo e l’alba del nuovo millennio, anche se siamo ancora nel 1990; molti i tratti salienti, sia a livello di composizione e di esecuzione, rispetto alla maggior parte degli album jazz di quel periodo. «Anthem» è un lavoro dalla forza epica che anticipa di circa trent’anni l’arrivo di epigoni come Kamasi Washington, un disco essenziale per i sostenitori di Lacy, ma anche per tutti gli appassionati di jazz alla ricerca di perle rare.

Non può essere disconosciuto il fatto che Steve Lacy, morto a 69 anni, abbia avuto una lunga e variegata carriera con un costante miglioramento stilistico ed un’evoluzione adattiva e più congeniale alla scena europea: non si dimentichi che ha vissuto per tanti anni in Francia e frequentato a lungo anche la scena italiana. Impossibile dimenticare due album di grana finissima, «Axieme Vol.1 e 2», realizzati in solo nel 1975 per la Red Records di Sergio Veschi e Alberto Alberti. Come non ricordare anche «Trickles» con il Roswell Rudd Quartet pubblicato nel 1976 dalla italianissima Black Saint. Difficile paragonare, ad esempio il suo terzo album come band-leader, «The Straight Horn Of Steve Lacy», inciso in quartetto pianoless per la Candid, al suo ultimo lavoro in solitaria, «November», un intenso live registrato a Zurigo il 29 novembre 2003, sei mesi prima della morte avvenuta a Boston il 4 giugno 2004. In una traccia intitolata «Tina’s Tune», il sopranista fa sentire anche la sua voce declamando i versi del poeta giapponese Ozaki Koyo. Per contro nel suddetto album del 1961, dedicato alla direzionalità del suo strumento, Lacy è accompagnato da Charles Davis al trombone, John Ore al basso e Roy Haynes alla batteria. Niente pianoforte, ma il flusso melodico-armonico è garantito dall’incessante interscambio tra batteria e contrabbasso, mentre i due fiati dialogano ed improvvisano a briglie sciolte. Lacy e compagni danno nuova forma e sostanza, aggiungendo fermenti vivi, a «Louise Air» di Cecil Taylor, «Donna Lee di Charlie Parker, nonché alcuni immancabili classici del repertorio monkiano: «Introspection», «Player Twice» e «Criss Cross». I quattro sodali non si limitano ad eseguire lo scibile sonoro trattato in maniera tributaristica, ma destrutturano il parenchima e tentano altre vie possibili, pur salvaguardando gli assunti basilari delle partiture originarie. In fondo come sosteneva un altro eccellente sopranista, Dave Liebman: «Steve è l’epitome dell’arte per amore dell’arte (…) suona la roba di tutti ma è sempre Lacy“. Ciononostante, la presenza di Thelonious sarà una costante nella vita del sopranista. Si pensi a «Only Monk» e «More Monk», altri due album «italiani» registrati, uno nel luglio del 1985 e l’altro a Aprile del 1989, allo studio Barigozzi di Milano e pubblicati dalla Soul Note. L’Italia fu terreno fertile per il sopranista ed è certamente degno di nota anche l’album «Change Of Season», fissato su nastro sempre al Barigozzi di Milano e dato alle stampe dalla Soul Note nel 1985 con gli arrangiamenti de pianista olandese Misha Mengelberg, in cui emergono elementi jazzistici tipici del Nord Europa. Mengelberg, un musicista con cui Lacy sembrava avere molte affinità, era noto alle cronache per le sue incursioni nell’improvvisazione libera e come interprete di spicco di brani dei pianisti Thelonious Monk e Herbie Nichols tradotti in una dimensione spontanea ed umorale. L’avventura discografica italiana del sopranista era passata attraverso due album basati su un free form espanso, «Steve Lacy Sextet» e «Flakes» incisi nel maggio 1974 negli studi romani dell’RCA, con Steve Potts sax alto, Michael Smith piano e organo, Irene Aebi (moglie di Lacy) violoncello, Kent Carter basso, Kenny Tyler batteria. Ramingo tra Francia e Italia, non era difficile in quegli anni imbattersi in Steve Lacy. Lo troviamo anche alla corte del Maestro Giorgio Gaslini in un ambizioso progetto realizzato insieme a violinista Jean-Luc Ponty, il famoso «Fabbrica Occupata», quando le avanguardie amoreggiavano con la cultura antagonista attraverso forme sperimentali di free jazz che tentava di mettere in luce talune problematiche sociali del periodo. Del resto, Lacy era solito dire: «Possiamo affermare che il jazz sia un virus, un virus di libertà, che si è diffuso sulla terra, «infettando» tutto ciò che ha trovato sulla sua strada: il cinema, la poesia, la pittura, la vita stessa».

Negli il 1957 e il 1958 Thelonious Monk cominciò a ricevere dal grande pubblico del jazz quei riconoscimenti a lungo attesi. I suoi colleghi ne apprezzavano il genio ma stavano alla larga dalle sue composizioni. Ancora oggi è convinzione diffusa che sia difficile «suonare Monk senza Monk». A parte «’Round About Midnight», il repertorio di Monk veniva eseguito pochissimo da altri jazzisti, sia su disco che dal vivo. Le interpretazioni isolate di «Well You Needn’t» e «Off Minor» da parte di Miles Davis e Bud Powell furono le uniche composizioni a lungo trattate. Commentando la musica di Monk Lacy sosteneva: «C’è un repertorio abbastanza ampio da impedire a chiunque di affidarsi a brani facili e scontati». Steve aveva imparato trenta composizioni del Monaco, la prima delle quali, «Work», venne inserita in «Soprano Sax», album di debutto come leader edito dalla Prestige nel 1957. «Per impararle», raccontò Steve, «ho ascoltato i dischi di Monk centinaia di volte e ho appreso molto di più in merito al procedimento e alla tecnica che non le melodie in sé. Nei brani di Monk, l’armonia, la melodia ed il ritmo risultano sempre interessanti ed imprevedibili. Mi piacciono le loro strutture e il modo in cui si incastrano: l’armonia dà colore alle forme».

L’alterità strumentale rispetto a Monk costituì per Lacy una forma di sicurezza che gli consentiva di evitare qualsiasi tipo di confronto con il suo ispiratore: se avesse suonato il pianoforte sarebbero subentrate ben altre valutazioni critiche e confronti, solitamente non graditi ai musicisti di ogni ordine e grado. La diversità strumentale faceva di Steve Lacy un «unicum». A differenza di molti illustri jazzisti non suonava altri tipi di sassofono, se non il soprano. Generalmente soprano e tenore vengono preferiti da molti sassofonisti per affinità. Senza andare lontano, si pensi a Wayne Shorter o allo stesso Coltrane che fu instradato verso il sax soprano dallo stesso Lacy, il quale gli spiegò che tenore e soprano si suonassero entrambi in Sibemolle e che la differenza fosse solo l’ottava più alta del soprano. Quando nel 1953, Lacy si recò a Boston dove trascorse un paio di semestri alla Schillinger House, per essere ammesso alla scuola dovette comprare un contralto, poiché il sax soprano non era contemplato nei piani di studio. Già all’epoca veniva considerato una sorta di rara avis per il fatto di essere il solo sassofonista soprano del circondario. «Non ho scelto questo strumento per desiderio di originalità o tanto per cambiare», precisò il sopranista. «Man mano che il mio orecchio migliorava e il mio gusto si allargava, ho cominciato a vederne le possibilità di utilizzo nel jazz moderno». Per sbarcare il lunario Lacy fece innumerevoli mestieri come il commesso in vari negozi di libri e dischi. Specie quando gli ingaggi non arrivavano, non sempre egli si mostrava disposto a svendersi per una sessione qualsiasi, se il progetto non era di suo gradimento. In genere amava leggere e frequentare le mostre di pittura, soprattutto quando il tempo e il denaro glielo consentivano. Negli anni ha sempre insistito sulla dimensione letteraria del suo lavoro, incorporando testi di romanzieri, poeti e filosofi, oltre a suggestioni di arte visiva e danza sperimentale. Tra i tanti autori e pittori, Thomas Mann e Paul Klee ebbero sempre un posto di rilievo nella sua formazione culturale, mentre sul versante musicale le sue dichiarate influenze furono, oltre a Thelonious Monk, Louis Armstrong, Duke Ellington, Ben Webster, Lester Young, Charlie Parker, Miles Davis, Johnny Hodges, Sonny Rollins, Milt Jackson e Art Blakey. Decisiva fu la sua collaborazione con Gill Evans: nel 1957 partecipò a «Gil Evans & Ten» e nel 1958 a «Gil Evans / The Great Jazz Standards». L’incontro con Cecil Taylor fu una vera e propria rivelazione. Entrambi amavano Ellington e questo fu il terreno comune su cui iniziarono la loro proficua collaborazione. Taylor spinse Lacy ad ascoltare altre tipologie di musica jazz e classica ed a considerare che altre forme di arte lo avrebbero aiutato ad avere una visione più ampia del mondo anche come jazzista.

Nel 1955 i due suonarono insieme in un villaggio turistico, mentre nel 1957 il quartetto di Taylor con Lacy inaugurò il Five Spot, destinato a diventare la casa del jazz moderno di New York; nello stesso anno, il quartetto si esibì in un efficace set al Newport Jazz Festival. Che il primo album di Cecil Taylor si apra con una melodia di Thelonious Monk è alquanto appropriato: l’influenza del Monaco su di lui, come su Lacy, risulta evidente: entrambi risultano asciutti, percussivi e dirompenti; così come nei dischi di Monk, la sezione ritmica, basso e batteria, procede sul piano inclinato della semplicità. Taylor vorrebbe rompere gli argini e saltare dalla nave, ma Buell Neidlinger e Denis Charles lo costringono a seguire la rotta stabilita. Taylor suona sotto l’influsso di Monk, ma non lo imita in maniera pedissequa: l’attitudine al comando, lo stile e il carattere musicale sono già formati, tracciabili ed evidenti. In «Charge ‘em Blues» emerge anche la personalità Steve Lacy, che unendosi al trio, si mostra come un partner perfetto e totalmente in sintonia con l’immaginario creativo di Taylor. La presenza in due tracce rappresentò per il sopranista newyorkese il debutto nel jazz a trazione anteriore: prima di questo set era stato definito «fico ammuffito», avendo suonato prevalentemente musica tradizionale con personaggi legati Dixieland, al New Orleans jazz ed al vecchio Swing come Jack Teagarden. Il sax soprano di Lacy si mostrò all’altezza del compito nel rivitalizzare «Charge ‘Em Blues» di Taylor e nel caratterizzare l’atmosfera di «Song».

Alla fine degli anni ’60, gli USA non sembravano più essere un terreno fertile per molti musicisti della grande epopea del bop, soprattutto suonare jazz era diventato un affare poco proficuo, cosi in tanti avevano preferito trasferirsi armi e bagagli in Europa, dove trovarono calda accoglienza ed un tenore di vita dignitoso e proporzionato al loro talento. La scena europea e la creativa atmosfera che vi si respirava tutt’intorno finirono per diventare più attraenti per molti jazzisti che trascorsero parte della loro vita nel vecchio continente: tra i tanti anche Mal Waldron e Steve Lacy. Mal era stato l’accompagnatore ufficiale di Billie Holiday, dall’aprile 1957 fino alla sua morte avvenuta nel luglio del 1959, mentre Steve, dopo alcuni album più convenzionali, aveva sviluppato sul sax soprano un modulo espressivo che guardava alle avanguardie. Waldron arrivò a Parigi a metà degli anni ’60, mentre da 1967 rimase di stanza a Monaco. Dal canto suo, Lacy era approdato a Parigi nel 1969. Entrambi vissero l’epoca d’oro della capitale europea dell’arte, rimanendoci per decenni. I loro destini si erano spesso incrociati sulle strade del vecchio continente per varie collaborazioni, ma «Journey Without End», registrato presso gli Studios Europa Sonor di Parigi, il 30 novembre 1971, e pubblicato l’anno seguente in Giappone, rappresenta la loro prima registrazione in comproprietà. Durante il set in studioi due si avvalsero di un’eccellente sezione ritmica: Kent Carter al basso e Noel McGhie alla batteria, registrando in quartetto cinque composizioni, due di Waldron sul lato A e tre di Lacy sul lato B. L’album mette in luce le personalità contrastanti e quasi antitetiche dei due protagonisti: il sax soprano in libera uscita è comunque tenuto a bada ed incorniciato da un pianoforte lunatico, oscuro e sognante, sebbene il sassofonista riesca a caratterizzarsi meglio, distillando un costrutto sonoro più attinente al suo stile. Due composizioni di Lacy, «I Feel A Draft» e «Bone», presentate per la prima volta in questo set, rappresentano certamente i momenti più riusciti del disco. Il pianoforte di Waldron imprime la sua anima fra i solchi con il supporto di un’ottima retroguardia, ma sono gli assoli di sax liberi e volanti di Lacy a trascinare l’ensemble. Le sue improvvisate fughe a schema libero dilatano l’orizzonte di riferimento del collettivo con un piglio a tratti funkified, innescato dal groove della retroguardia, capace di produrre quell’avvincente mix in voga in quel periodo: piuttosto accessibile, ma avanzato. Per contro, il lato A, che contiene le composizioni di Waldron, risulta al primo impatto più scorrevole, mentre i brani a firma Lacy, sulla B side, appaiono più complessi ed astratti. Per contro, i componimenti di Waldron diventano, però, più consistenti e brillanti sotto la mano avventurosa e spregiudicata di Lacy. «Journey Without End» finisce per essere, nel complesso, un perfetto gioco di equilibri, certamente il miglior album, tra quelli nati dalla loro collaborazione.

Il sodalizio tra Mal Waldron e Steve Lacy è stato uno dei momenti più esaltanti della storia del post-bop, eppure i due, a parte una ristretta cerchia di cultori, sembrerebbero aver sempre operato in clandestinità con lo status di eroi non celebrati o poco compresi dalla massa. Responsabilità che vanno spesso attribuite ai media, di certo, non a quello zoccolo duro di cultori, che con la loro costanza e dedizione ne hanno comunque certificano la durata nel tempo e garantito l’ottenimento di una sorta di passaporto per l’accesso privilegiato ad una zona franca del jazz non perimetrabile. Questo tandem fu un unicum, soprattutto per il modulo espressivo scelto e la qualità della proposta, assolutamente di prim’ordine. In «One-Upmanship» del 1977 Waldron e Lacy sono affiancati da tre musicisti con una predisposizione a sfuggire al lato più convenzionale del mainstream: il trombettista Manfred Schoof, il bassista Jimmy Woode e il batterista Makaya Ntshoko. L’apporto di ciascuno di essi in «One-Upmanship», insieme alle progressioni di Waldron e la genialità di Lacy, crea una frattura definitiva con certe atmosfere del passato attraverso un concept segnato da un interplay dinamico e proiettato verso il futuro. Rispetto al modulo operato negli anni Cinquanta, come pianista di Billie Holiday e nelle sue registrazioni al libro paga di John Coltrane ed Eric Dolphy, lo stile pianistico di Waldron appare più maturo ed evoluto in una forma compatta, altamente narrativa in senso melodico, tanto da farne uno dei migliori pianisti della storia. Tesi purtroppo non avallata da molti critici e studiosi a vario titolo che gli hanno sempre contestato una carenza di espressività melodica, che in questo album Waldron confuta e ribalta attraverso vari momenti che ne illustrano ampiamente l’abilità, sebbene la complicità di Lacy risulti essenziale. Si ha l’impressione che Waldron avesse condensato in sé la durezza di McCoy Tyner o di Cecil Taylor e la capacità di creare le elaborate figure melodiche di Bill Evans. Ma un ascolto attento rivela un affiatato line-up in grado di lavorare su piccole cellule melodiche che si riproducono in continuazione per partenogenesi, creandone di nuove e sempre diverse. Si parte da una title-track dalle sembianze mutevoli e polimorfe, passando per la delicata «The Seagulls Of Kristiansund» o la travolgente «Hooray For Herbie». Lacy suona con una ponderata moderazione emotiva avvolta in un virtuosismo mozzafiato, oppure pescando nella sua estesa gamma all’interno dei registri superiori con assoli fluenti verso l’estremità opposta dello spettro sonoro collettivo; ciò crea un piacevole contrasto con Waldron, il quale sviluppa un effetto ipnotico in fase di costruzione, aggiungendo un forte dinamismo alla tensione d’insieme. «One-Upmanship», letteralmente «una nave uomo», ma di solito indica una tecnica o una pratica usata per dare la sensazione di superiorità di qualcuno su tutti gli altri. Allora si dice: «He’s one upmanship». In verità, una certa superiorità tecnica nel disco è alquanto conclamata.

Le parole di Gianni Gualberto diventano piuttosto esaustive per comprendere talune sfaccettature del personaggio: «Il suo era l’approccio curioso, appassionato e sceveratore dell’indagine talmudica, istintivamente memore della definizione di Wittgenstein: «l’ebreo è una regione desertica sotto il cui sottile strato di roccia giace la lava fusa dello spirito e dell’intelletto». Vi è una precisione chirurgica nell’eloquio ritmico di Lacy, il che talvolta può ingannare e renderlo apparentemente statico: esso va osservato e ascoltato in prospettiva per coglierne i molteplici guizzi che talvolta sembrano dettare curiose melodie folcloriche provenienti da un lontano mondo in un remoto e sconosciuto tempo, altre volte sembrano essere ispirati dal misterioso recupero di qualche gebrauchmusik (musica di utilità) e altre ancora mettono a nudo la pratica stralunata, surreale del Dixieland. Così come l’interpretazione della lirica melodia del sopranista possedeva intimamente e naturalmente il senso drammatico e idiomatico del blues, che egli estende anche nella sua straordinaria capacità di un onomatopeico bestiario, riportando con lacerante ma esatta inquietudine lo stridulo ma maestoso garrire dei gabbiani». Lacy ha frequentato più volte Don Cherry con cui realizzò in comproprietà uno splendido album, «Evidence», pubblicato dalla Prestige. Il tandem direttivo rielaborò gli immancabili brani di Thelonious Monk, ad eccezione di «The Mistery Song» di Ellington e di uno standard di Billy Strayhorn. Già un album, composto quasi esclusivamente da brani di Monk e Ellington parte con un punteggio molto alto. Registrato il 1° novembre del 1961 al Van Gelder Studio, «Evidence» di Steve Lacy with Don Cherry seziona il catalogo monkiano, eseguendo quattro brani del burbero pianista con l’aggiunta di due standard di Ellington. Per questo set entrarono a far parte del line-up, oltre a Lacy, due membri del quartetto di Ornette Coleman, il batterista Billy Higgins e il cornettista Don Cherry, oltre al bassista Carl Brown. Ispirato al jazz futurista ed free form, nel disco non è presente un pianoforte o una chitarra, quindi nessun discernibile cambiamento di accordi, rendendo la relazione tra le melodie e le linee di basso più ambigua e asimmetrica. Nonostante il tentativo di fare un album trasversale, i brani di Monk mantengono tutti gli aspetti logici e formali e la componente melodica che, anche in questo contesto vagamente dissonante e «anti-armonia», risulta assai fruibile. Ad esempio, «Let’s Cool One» è semplice e lineare senza salti a intervalli o eccessi ritmici, forse un pianoforte avrebbe determinato un andamento differente. L’inventiva di Don Cherry rimette tutto in carreggiata con una serie di innesti obliqui e fantasiosi. Le altre tre composizioni a firma Monk sono tutte in classe A, anche se meno note. «Evidence» in particolare, gioca molto sull’attimo fuggente e sull’improvvisazione, come se le note da suonare venissero scelte al momento o suggerite dal sodale di turno, soprattutto gli assoli di Don Cherry e Steve Lacy sembrerebbero sfuggire alla regolarità, quasi che l’uno volesse liberarsi dal controllo dell’altro. «Who Knows» è una tempesta perfetta di suoni con grandi linee di basso, mentre in «San Francisco Holiday» le fughe solitarie di Cherry e Lacy sono da accademia. Ben riuscito il lavoro anche sulle composizioni di Ellington, «Something To Live For» rimane nella media dello standard, ma «The Mystery Song» si eleva una spanna al di sopra della media. Il sax soprano di Lacy e la tromba di Cherry, sono in perfetta simbiosi mutualistica, mentre Higgins lavora sul ritmo come uno stregone. Nell’album si respira un’atmosfera vagamente sotterranea e oscura, che conferisce originalità all’insieme, nonostante l’effetto dissonanza sia alquanto contenuto. Non facile al primo impatto, ma dopo ripetuti ascolti, «Evidence» di Steve Lacy with Don Cherry è uno disco che potrebbe indurre a dipendenza. Nel corso della sua carriera, specie durante il lungo soggiorno francese, il sopranista ha avuto numerose collaborazioni con vari free-improviser europei (abbiamo citato Giorgio Gaslini), ha tagliato trasversalmente la musica classica contemporanea (a volte con la moglie violoncellista Irene Aebi) e l’elettronica sperimentale cimentandosi in reiterati recital per sassofono non accompagnato. Tuttavia, nonostante la ricchezza di ambiti esplorativi, il sopranista è sempre tornato a celebrare il genio monkiano, quale sua più rilevante ed inesauribile fonte d’ispirazione. Steve Lacy, che nel 1960 fu al soldo di Monk per sedici settimane, diceva: «Monk ha le sue poesie e ne devi percepire il profumo».

Steve Lacy

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