«Crucial Moment» di Giorgio Azzolini Feat. Enrico Rava: una pagina fondativa del jazz italiano

L’ascolto contemporaneo permette infine di riconoscere in «Crucial Moment» una testimonianza particolarmente significativa della modernizzazione del jazz italiano. La registrazione non va considerata soltanto come una precoce occasione d’incontro fra musicisti destinati a carriere di primo piano, ma come il documento di una stagione nella quale la ricerca improvvisativa cominciava a svincolarsi dalla semplice riproduzione di modelli esterni.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Milano, 27 giugno 1968, negli studi Fonorama prende forma «Crucial Moment», registrazione intestata a Giorgio Azzolini e affidata a un quartetto nel quale confluiscono quattro personalità destinate a lasciare una traccia rilevante nella vicenda del jazz europeo. Accanto al contrabbassista compaiono Enrico Rava alla tromba, Franco D’Andrea al pianoforte ed Aldo Romano alla batteria. La seduta appartiene a una stagione in cui la scena italiana aveva ormai acquisito strumenti tecnici, consapevolezza linguistica ed autonomia progettuale sufficienti per confrontarsi con le esperienze più avanzate provenienti dagli Stati Uniti. La pubblicazione originaria su Rearward, seguita da successive ristampe, ha restituito progressivamente a questa registrazione una centralità che il tempo non ha attenuato.

Azzolini occupa nel quartetto una posizione che va ben oltre quella tradizionalmente assegnata al contrabbassista. La sua presenza governa una parte significativa dell’equilibrio complessivo, poiché la linea del basso non si limita a sostenere il percorso armonico, ma assume una funzione melodica e propulsiva. Le figurazioni del contrabbasso riescono ad anticipare l’intervento dei fiati, suggerire una direzione alla frase improvvisativa oppure modificare la percezione del fulcro armonico. Una simile concezione sottrae il basso alla funzione subordinata di semplice fondamento metrico-armonico e lo avvicina a una concezione nella quale ritmo, armonia e invenzione melodica partecipano dello stesso processo. L’impianto compositivo lascia ampio margine alla mobilità degli equilibri. Il centro tonale non sempre viene affermato mediante una successione funzionale nettamente delimitata, mentre le progressioni armoniche accolgono sostituzioni, deviazioni modali e passaggi nei quali la direzione accordale rimane volutamente aperta. Tale procedimento non produce un’indeterminatezza procedurale, poiché le deviazioni trovano continuamente un rapporto con la pulsazione e con le relazioni intervallari suggerite dal basso e dal pianoforte. L’armonia diviene quindi un campo operativo nel quale l’improvvisazione può modificare il significato delle singole frasi senza compromettere la continuità dell’impianto. Siffatta elasticità costituisce uno degli aspetti più interessanti della registrazione. Il quartetto non procede secondo una rigida successione fra tema, accompagnamento ed assolo, poiché ogni intervento può modificare la risposta degli altri strumenti. La struttura scaturisce anche dall’abilità dei musicisti di recepire ciò che accade nell’istante e di tradurlo in materia sonora. L’interazione acquista così una funzione strutturale, non semplicemente ornamentale, e contribuisce a definire un modo di fare jazz dove la scrittura preventiva e l’invenzione estemporanea mantengono un rapporto costante.

Enrico Rava partecipa al processo con una concezione della tromba già fortemente personale. Il fraseggio coniuga una pronunciata vocazione melodica con una componente inquieta, talvolta introspettiva, che emerge soprattutto nella gestione degli spazi fra una frase e l’altra. L’emissione controllata, le attenuazioni dinamiche e gli attacchi leggermente arretrati rispetto alla pulsazione impediscono alla linea di assumere un carattere puramente assertivo. Rava sembra spesso preferire l’allusione alla dichiarazione esplicita, lasciando che una frase incompiuta o una pausa acquistino un valore strutturale. La sua improvvisazione, tuttavia, non rinuncia alla precisione del disegno melodico. Le frasi si sviluppano mediante intervalli selezionati con attenzione e attraverso una gestione della durata che rende il silenzio parte integrante del periodo musicale. La pulsazione rimane percepibile, ma non costituisce un vincolo meccanico. Il rapporto con Azzolini permette alla tromba di modificare la propria collocazione metrica, mentre la batteria di Romano reagisce agli spostamenti accentuali contribuendo a ridefinire continuamente il baricentro ritmico. Notevolmente significativo risulta il rapporto con il pianoforte di Franco D’Andrea. La sua concezione dell’accompagnamento prende le distanze dalla compattezza armonica del bop e privilegia voicing più aperti, intervalli quartali, sovrapposizioni e aggregazioni accordali di particolare raffinatezza. Le voci interne acquistano una funzione autonoma e contribuiscono a determinare la percezione dello spazio armonico. L’accordo, anziché presentarsi come blocco verticale destinato esclusivamente a sostenere la melodia, diviene una struttura mobile nella quale le singole componenti possono acquistare rilievo secondo la dinamica dell’improvvisazione.

In tale prospettiva D’Andrea mostra già una concezione pianistica nella quale la dimensione verticale e quella orizzontale rimangono strettamente connesse. Un voicing non vale soltanto per la sua identità accordale, ma anche per il modo in cui prepara quello successivo, per la distanza intervallare fra le voci e per la relazione che instaura con il contrabbasso. Le sovrapposizioni quartali, in particolare, permettono di attenuare la vetusta gerarchia tonica-dominante e di lasciare maggior spazio alle ambiguità modali. La prassi pianistica rimanda ad alcune esperienze della musica colta europea del Novecento senza perdere la propria matrice jazzistica. Il rapporto fra Rava e D’Andrea nasce proprio da una comune attenzione per l’equilibrio fra definizione e apertura. La tromba interrompe il proprio percorso melodico lasciando emergere un particolare aggregato armonico; il pianoforte, a sua volta, risponde alla frase del solista non mediante una semplice successione di accordi, quanto con una figura tesa a modificarne la direzione. Il risultato avvicina talvolta il quartetto a una dimensione cameristica, nella quale l’ascolto reciproco assume una rilevanza pari alla funzione individuale dei singoli interpreti. Aldo Romano contribuisce in maniera decisiva a mantenere mobile questo sistema di relazioni. La batteria non svolge una funzione meramente accompagnatoria e neppure si limita a sottolineare le scansioni metriche già stabilite dagli altri strumenti. Romano lavora sulla distribuzione degli accenti, sulla densità degli interventi e sulla percezione della pulsazione, alternando momenti in cui il tempo acquista una maggiore evidenza ad altri nei quali sembra dilatarsi per effetto della rarefazione degli impulsi. Il suo intervento non rompe la continuità ritmica, ma ne modifica la percezione. La batteria diviene in tal modo un elemento di connessione fra la dimensione armonica e quella melodica. Un accento può rispondere a una frase della tromba, una figura dei piatti può prolungare la risonanza di un accordo pianistico, mentre la cassa e il contrabbasso possono stabilire insieme un punto di riferimento dal quale gli altri strumenti prendono le distanze. La pulsazione non scompare, piuttosto cambia continuamente posizione all’interno del tessuto musicale. Da qui deriva quella particolare sensazione di equilibrio mobile che caratterizza la registrazione.

«Crucial Moment» sancisce quindi il proprio significato non soltanto nella qualità individuale dei quattro interpreti, quanto nella natura collettiva dell’esperienza. Il post-bop praticato dal quartetto non coincide con una semplice assimilazione di modelli statunitensi. Le esperienze maturate nella musica americana forniscono un vocabolario, mentre la sua organizzazione risponde a una sensibilità che appartiene alla scena europea della seconda metà degli anni Sessanta. L’interesse per le forme aperte, la maggiore libertà concessa all’interazione e la progressiva attenuazione della distinzione fra accompagnamento ed improvvisazione rivelano una fase nella quale il jazz italiano stava elaborando strumenti espressivi autonomi. Milano, in questo senso, rappresenta un luogo particolarmente significativo. La registrazione nasce in un ambiente dove musicisti provenienti da esperienze differenti possono incontrarsi e verificare nuove possibilità linguistiche. Il rapporto con la cultura jazzistica americana rimane evidente, ma non determina più una dipendenza passiva. L’assimilazione del post-bop avviene mediante una selezione critica degli elementi ritenuti più fertili, dalla mobilità armonica alla libertà ritmica, dalla centralità dell’interazione alla progressiva emancipazione della sezione ritmica. Anche per questa ragione l’ascolto di «Crucial Moment» conserva oggi un interesse che supera la semplice dimensione documentaria. La registrazione permette di cogliere una fase evolutiva nella quale il jazz italiano stava modificando il proprio rapporto con i modelli acquisiti e cercava una propria grammatica. Azzolini offre il fondamento compositivo e una concezione del contrabbasso fortemente partecipativa; D’Andrea amplia il campo armonico mediante una scrittura pianistica mobile e sofisticata; Romano rende la pulsazione un organismo continuamente riformulabile; Rava porta nella tromba una voce già riconoscibile per economia del fraseggio, sensibilità melodica e capacità di abitare l’ambiguità armonica senza perdere chiarezza. La forza della registrazione risiede proprio nell’assenza di una gerarchia rigida. Nessuno dei quattro musicisti rinuncia alla propria individualità, e tuttavia ciascuno sembra considerare il proprio intervento come parte di una costruzione più ampia. La forma nasce dal confronto permanente fra le voci, dalle risposte immediate e dalle variazioni della pulsazione, secondo una logica che avvicina l’improvvisazione alla composizione istantanea. Tale principio acquisterà negli anni successivi una rilevanza sempre maggiore nella ricerca di Rava e D’Andrea, ma in questa incisione possiede già una notevole maturità.

L’ascolto contemporaneo permette infine di riconoscere in «Crucial Moment» una testimonianza particolarmente significativa della modernizzazione del jazz italiano. La registrazione non va considerata soltanto come una precoce occasione d’incontro fra musicisti destinati a carriere di primo piano, ma come il documento di una stagione nella quale la ricerca improvvisativa cominciava a svincolarsi dalla semplice riproduzione di modelli esterni. La modernità del quartetto risiede nella capacità di trasformare il linguaggio acquisito in un terreno di ricerca personale, affidando alla relazione fra armonia, fraseggio e ritmo la definizione di un ordine interno riconoscibile. A distanza di decenni, «Crucial Moment» conserva dunque la freschezza di una registrazione nella quale la tradizione del jazz moderno americano viene sottoposta a una verifica creativa. La maturità precoce di Rava, la visione strutturale di Azzolini, la ricerca armonica di D’Andrea e la mobilità ritmica di Romano concorrono a una concezione del quartetto nella quale l’improvvisazione non rappresenta un momento separato dalla composizione, ma il principio stesso attraverso cui la forma prende progressivamente vita. Milano, in quella giornata del giugno 1968, offre così il luogo e le condizioni per una delle testimonianze più interessanti di quel passaggio nel quale il jazz italiano cominciava a parlare con una voce propria.