«Thelonious in Action»: Monk, il tempo obliquo e l’arte della deviazione» (Riverside Records, 1958)
Il rumore del locale, le reazioni degli ascoltatori, la mobilità del quartetto e la forza delle esecuzioni concorrono a restituire una musica nella quale il rapporto fra forma e improvvisazione non viene mai risolto una volta per tutte. Proprio questa irriducibilità continua a rendere la registrazione una delle testimonianze più significative della poetica monkiana.
// di Francesco Cataldo Verrina //
Thelonious Monk occupava nel jazz degli anni Cinquanta una posizione tanto singolare da rendere inadeguate le consuete categorie con cui la critica dell’epoca tendeva a ordinare le esperienze pianistiche e compositive. «Thelonious in Action», pubblicato nel 1958 dalla Riverside Records, restituisce con particolare evidenza questa irriducibilità, consegnando alla discografia una testimonianza dal vivo registrata in una fase decisiva della vicenda artistica del pianista. La registrazione risale al 7 agosto 1958 e vede Monk alla guida di un quartetto formato da Johnny Griffin al sax tenore, Ahmed Abdul-Malik al contrabbasso e Roy Haynes alla batteria, una compagine che merita di essere sottratta al confronto, spesso automatico, con il precedente quartetto comprendente John Coltrane. Il valore della formazione non dipende infatti dalla successione cronologica rispetto a quella stagione, bensì dalla qualità specifica del dialogo instaurato fra quattro personalità musicali profondamente riconoscibili.
La vicenda professionale di Monk aveva conosciuto, pochi anni prima, una brusca interruzione. La revoca della cabaret card, conseguenza di un episodio legato agli stupefacenti, gli aveva impedito di esibirsi nei locali newyorkesi autorizzati alla vendita di alcolici, sottraendolo per un periodo significativo alla dimensione pubblica della scena musicale. La riottenuta licenza nel 1957 coincise con una fase di rinnovata esposizione concertistica, culminata nella lunga permanenza al Five Spot Café del Bowery, luogo destinato a diventare uno dei centri nevralgici delle nuove correnti jazzistiche newyorkesi. In quel contesto Monk poté nuovamente confrontare la propria scrittura con l’immediatezza dell’esecuzione pubblica, lasciando che composizione e improvvisazione entrassero in un rapporto di reciproca sollecitazione. «Thelonious in Action» nasce precisamente da questa condizione. Orrin Keepnews, produttore della sessione, scelse di conservare i rumori del locale anziché separarli artificialmente dalla musica. Il tintinnio dei bicchieri, le voci e le reazioni degli ascoltatori non costituiscono dunque elementi estranei alla registrazione, poiché restituiscono la concreta situazione acustica nella quale quelle interpretazioni presero forma. Il documento discografico conserva così anche una componente ambientale che permette di percepire la distanza fra una presa in studio e una performance concepita per il contatto diretto con il pubblico. L’ascoltatore non riceve soltanto una successione di interpretazioni, ma entra idealmente nella particolare condizione performativa di una serata newyorkese del 1958.
La presenza di Johnny Griffin conferisce al quartetto una fisionomia di notevole rilievo. Il sax tenore del musicista di Chicago possiede una pronuncia rapida, incisiva, ricchissima di figurazioni e fortemente radicata nella grammatica hard bop, mentre Monk procede secondo un vocabolario pianistico nel quale gli intervalli dissonanti, le frasi spezzate, gli spostamenti accentuali e le improvvise alterazioni del fraseggio acquistano una funzione strutturale. Il pianista non cerca la continuità melodica secondo i criteri consueti del mainstream, preferendo collocare le note in punti inattesi, lasciare emergere pause, urti intervallari e accenti eccentrici. La sua scrittura pianistica procede per scarti, blocchi accordali, cellule melodiche riconoscibili e deviazioni ritmiche che obbligano l’interprete e l’ascoltatore a una continua riconsiderazione della frase. Proprio per questo il confronto con Griffin acquista un interesse superiore alla semplice contrapposizione fra due strumenti. Il sax, con la sua rapidità fraseologica e la sua proiezione lineare, incontra un pianismo che tende invece a interrompere la linearità, a deformarla e a ricondurla verso nuclei melodici essenziali. Ne deriva un rapporto dialettico nel quale la veemenza del sassofonista non cancella la singolarità della scrittura monkiana, così come le asperità del pianoforte non soffocano la mobilità del solista. Ahmed Abdul-Malik fornisce una base contrabbassistica solida e vigile, mentre Roy Haynes interviene con una batteria estremamente reattiva, in grado di seguire le irregolarità accentuali del pianista senza ridurle a semplice accompagnamento. Il suo drumming, ricco di accenti e interventi puntuali, mantiene vivo il rapporto fra pulsazione e libertà improvvisativa.
Il repertorio permette di cogliere ulteriormente la concezione monkiana della forma. «Rhythm-A-Ning», «Blue Monk», «Evidence» ed «Epistrophy» appartengono a una costellazione compositiva nella quale il tema non costituisce un semplice pretesto destinato a essere abbandonato durante l’improvvisazione. Le cellule melodiche di Monk possiedono una tale forza intervallare e ritmica da continuare a condizionare il fraseggio anche quando l’esecuzione procede verso territori improvvisativi più estesi. La sua concezione armonica non rinuncia alla tradizione del jazz, ma ne sottopone le convenzioni a una continua torsione. Gli accordi possono assumere una funzione percussiva, gli intervalli diventano elementi di riconoscibilità tematica e la sincopazione acquista un rilievo che investe tanto il pianoforte quanto la relazione con la sezione ritmica. Particolarmente significativo risulta il debutto discografico di «Light Blue» e «Coming on the Hudson», due composizioni che ampliano il quadro del repertorio monkiano documentato in quella serata. «Epistrophy», utilizzata come sigla di apertura e chiusura dei set, appartiene invece a quella parte della produzione del pianista nella quale tema, ritmo e identità armonica risultano inseparabili dalla dimensione performativa. La ripetizione della composizione nel rituale concertistico non ne attenua la forza, poiché ogni esecuzione poteva ridefinire il rapporto fra tema e improvvisazione. Un ulteriore elemento d’interesse riguarda la relazione fra «Thelonious in Action» e «Misterioso». Le registrazioni della stessa serata confluirono infatti anche nell’altro celebre album dal vivo, consentendo di considerare i due titoli come documenti complementari di una medesima situazione musicale. Le successive edizioni in CD e in formato digitale hanno inoltre ampliato il materiale con registrazioni della stessa formazione effettuate il 9 luglio 1958. Tale stratificazione discografica permette di seguire con maggiore ampiezza il lavoro del quartetto in quella fase e di cogliere come il repertorio monkiano potesse assumere fisionomie differenti pur conservando una riconoscibile identità compositiva.
La forza di «Thelonious in Action» scaturisce dunque dalla convergenza fra composizione e performance, fra la scrittura minuziosamente riconoscibile di Monk e la libertà dei musicisti chiamati a interpretarla. Il pianista non concede alla forma il privilegio della prevedibilità, poiché la sua musica vive proprio nello scarto fra ciò che l’orecchio attende e ciò che realmente accade. Una pausa può modificare il peso di una frase, un accordo può diventare un evento ritmico, un accento può spostare la percezione della pulsazione. Griffin, Abdul-Malik e Haynes comprendono questa grammatica e vi rispondono senza attenuarne le asperità, dando vita a una performance nella quale il materiale scritto rimane costantemente esposto alla possibilità dell’imprevisto. Ascoltato oggi, il disco conserva quindi una rilevanza che non dipende soltanto dalla sua collocazione nella storia del jazz. «Thelonious in Action» permette di cogliere Monk nel momento in cui la sua scrittura aveva ormai raggiunto una piena riconoscibilità e la dimensione concertistica tornava a offrirgli uno spazio pubblico di primaria importanza. Il rumore del locale, le reazioni degli ascoltatori, la mobilità del quartetto e la forza delle esecuzioni concorrono a restituire una musica nella quale il rapporto fra forma e improvvisazione non viene mai risolto una volta per tutte. Proprio questa irriducibilità continua a rendere la registrazione una delle testimonianze più significative della poetica monkiana.
