Miles Davis, il rapporto con i musicisti, il pubblico, Keith Jarrett e il Concerto di Colonia scaturito da una suggestione davisiana

Miles Davis esercitava la leadership sottraendo, non aggiungendo. Parlava poco, spiegava ancora meno e affidava al comportamento, alla postura e alla musica la responsabilità di comunicare ciò che riteneva davvero essenziale.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Durante una lontana edizione di Umbria Jazz, Franco Fayenz mi raccontò che Keith Jarrett, nella disastrata notte in cui venne concepito «The Köln Concert», si fosse ricordato di un discorso fatto da Miles Davis dietro le quinte prima di salire sul palco: «quando le cose non vanno bene e non ti trovi a tuo agio, hai due possibilità. O abbandoni la scena con il rischio di non essere pagato, oppure suoni quello che ti pare facendo irritare il pubblico, in modo tale che se la prenda con gli organizzatori». Il rapporto di Miles Davis con il pubblico, i collaboratori e gli organizzatori di eventi costituisce uno degli aspetti più fraintesi della sua personalità artistica. Sono molti gli aneddoti raccontati da Alberto Alberto, per lungo tempo deus ex-machina di Umbria Jazz, il quale dovette fare salti mortali e inventarsi qualsiasi cosa pur di convincere il trombettista a suonare ed a rispettare il suo impegno. Molti interpretarono l’atteggiamento di Davis come arroganza o deliberata provocazione, mentre una lettura più attenta, sostenuta dalle sue biografie, dalle testimonianze dei collaboratori e dai filmati dei concerti, suggerisce una concezione radicalmente diversa della performance musicale. Davis non considerava il concerto un’occasione mondana né uno spettacolo costruito per compiacere gli spettatori. L’atto musicale, nella sua visione, possedeva una natura quasi rituale, nella quale il centro dell’attenzione doveva rimanere il suono e non il corpo del musicista.

Una delle immagini più celebri riguarda la sua posizione sul palco. Fin dagli anni Sessanta, e in modo ancora più marcato durante il secondo quintetto con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams, Davis suonava spesso rivolto lateralmente o addirittura con le spalle al pubblico. Quel comportamento venne interpretato come disprezzo nei confronti degli spettatori, mentre il trombettista fornì una spiegazione molto semplice: doveva ascoltare i musicisti con i quali stava costruendo l’improvvisazione. La comunicazione visiva con il batterista o con il sassofonista possedeva, ai suoi occhi, un’importanza infinitamente superiore rispetto al contatto frontale con la platea. La sua prossemica risultava altrettanto eloquente. Davis occupava lo spazio con movimenti minimi, quasi economici. Camminava lentamente, abbassava spesso la testa, sostava vicino al pianoforte oppure si accostava alla sezione ritmica senza mai assumere la postura del frontman. Persino durante gli assoli evitava qualunque gesto teatrale. L’interesse rimaneva concentrato sul controllo della dinamica, dell’emissione e del fraseggio. La riduzione dell’espressività corporea finiva paradossalmente per amplificare quella musicale.

Un ulteriore elemento distintivo consisteva nel silenzio. Raramente presentava i brani, quasi mai raccontava aneddoti dal palco e limitava i ringraziamenti all’indispensabile. Riteneva che le parole interrompessero la concentrazione e modificassero l’intensità emotiva costruita dalla musica. In un’epoca nella quale molti jazzisti intrattenevano il pubblico con lunghe introduzioni, Davis perseguiva una direzione opposta, trasformando il concerto in un flusso sonoro continuo. Il suo sguardo contribuiva a costruire un’aura di distanza. Numerose fotografie mostrano gli occhi nascosti dagli occhiali scuri. Anche questa scelta possedeva una funzione precisa. Davis dichiarò più volte di non desiderare che il pubblico leggesse le sue emozioni dal volto; preferiva che ogni attenzione si concentrasse sul suono della tromba. Gli occhiali diventavano così una sorta di barriera psicologica, una protezione dell’intimità creativa. Ci fu un episodio che racconta molto del suo rapporto con il pubblico. Durante un concerto un fotografo continuava a utilizzare il flash proprio davanti al palco. Davis smise improvvisamente di suonare, abbassò la tromba, fissò il fotografo per alcuni secondi senza dire una parola e riprese soltanto quando quello si allontanò. Non cercava lo scontro; pretendeva semplicemente che nulla interferisse con il processo di ascolto. Per lui la performance live non costituiva uno spettacolo da documentare, quanto un evento irripetibile da vivere nel momento stesso in cui prendeva forma. Questo aspetto spiega forse meglio di ogni altro la sua personalità: Miles Davis esercitava la leadership sottraendo, non aggiungendo. Parlava poco, spiegava ancora meno e affidava al comportamento, alla postura e alla musica la responsabilità di comunicare ciò che riteneva davvero essenziale.

Durante la registrazione di «Kind of Blue», nel 1959, Davis consegnò ai musicisti soltanto pochi appunti, spesso costituiti da semplici scale modali, indicazioni armoniche essenziali e qualche suggerimento sulla durata delle sezioni. Bill Evans raccontò che nessuno conosceva realmente la forma definitiva dei brani. Miles non voleva esecuzioni preparate, desiderava che l’incertezza producesse una concentrazione assoluta. La celebre prima esecuzione di «So What» nasce praticamente da quella condizione di rischio controllato. Durante la registrazione di «Flamenco Sketches» accadde qualcosa di ancora più sorprendente. Davis disse semplicemente ai musicisti di procedere da una scala all’altra quando lo avessero ritenuto opportuno. Non stabilì il numero di battute, né fissò una struttura temporale rigida. Una scelta quasi impensabile per uno studio di registrazione della Columbia. Il risultato fu una delle improvvisazioni collettive più libere mai incise fino ad allora. Quando lavorava con il secondo quintetto, Miles interrompeva raramente un’esecuzione per correggere qualcuno. Preferiva aspettare la fine del concerto e pronunciare una frase brevissima. A Wayne Shorter disse una volta: «Play what you don’t know». Quella frase diventò quasi il manifesto del gruppo. Non significava improvvisare casualmente, ma evitare tutto ciò che potesse risultare già acquisito. Davis pretendeva che ogni concerto producesse conoscenza, non conferma. Un episodio raccontato da Herbie Hancock riguarda una prova nella quale il pianista aveva elaborato un accompagnamento armonicamente molto sofisticato. Miles ascoltò in silenzio e disse soltanto: «Take the shit out». Non voleva dire «suona peggio», ma «togli ciò che non serve». Hancock raccontò di avere imparato più da quella frase che da molte lezioni di armonia. Da quel momento iniziò a considerare il silenzio come un materiale compositivo. Ancora Keith Jarrett narrò di una situazione curiosa durante il periodo elettrico. Jarrett tendeva a riempire ogni spazio con idee nuove. Miles, senza interrompere il concerto, si avvicinò al pianoforte e, continuando a suonare la tromba, gli fece cenno con la mano di fermarsi. Nessuna spiegazione. Jarrett comprese che il leader desiderava maggiore spazio per il groove costruito dalla sezione ritmica. Tra gli aneddoti più significativi compare anche quello riferito da Marcus Miller negli anni Ottanta. Davis non spiegava quasi mai quale atmosfera desiderasse ottenere. Entrava in studio, ascoltava qualche battuta e pronunciava una sola parola: «Dark» oppure «Mean». I musicisti dovevano tradurre quell’aggettivo in ritmo, armonia, articolazione e colore sonoro. Il linguaggio verbale rimaneva volutamente ellittico perché Miles riteneva che spiegare troppo limitasse l’immaginazione dell’interprete

Fra gli episodi più noti compare quello avvenuto nel 1969 al Newport Jazz Festival. Durante il concerto, una parte degli spettatori manifestò insofferenza nei confronti delle nuove sonorità elettriche. Davis non modificò minimamente il proprio atteggiamento. Proseguì nell’esecuzione senza cercare consenso né spiegazioni, convinto che il musicista non dovesse adattare il proprio linguaggio alle aspettative del pubblico. Celebre rimane anche una frase pronunciata durante un’intervista: «Io non suono per il pubblico; suono per la musica». Sebbene la formulazione vari leggermente nelle diverse trascrizioni, il concetto sintetizza perfettamente la sua estetica. Il pubblico veniva rispettato nella misura in cui gli si offriva la massima sincerità artistica, non ciò che desiderava ascoltare. Un aneddoto raccontato da Herbie Hancock chiarisce ulteriormente il carattere di Davis. Durante un concerto, Hancock eseguì un accordo giudicato «sbagliato». Convinto di aver compromesso l’esecuzione, attese una reazione del leader. Davis, invece, modificò immediatamente la propria linea melodica, trasformando quell’accordo inatteso in una nuova possibilità armonica. Hancock comprese in quell’istante che, per Miles, l’errore non possedeva un’esistenza autonoma: contava esclusivamente la capacità di ridefinire il contesto musicale. Non meno significativo risulta un altro episodio ricordato da Keith Jarrett durante il periodo elettrico. Jarrett rimase inizialmente sorpreso dal fatto che Davis parlasse pochissimo durante le prove. Le indicazioni non assumevano quasi mai la forma di spiegazioni teoriche; bastavano poche parole, un cenno del capo oppure una semplice dimostrazione alla tromba. Quel metodo rifletteva la convinzione che la musica non dovesse essere verbalizzata oltre il necessario. Un episodio raccontato da John McLaughlin durante le sedute di «Bitches Brew» descrive perfettamente il metodo di Miles. Dopo un’improvvisazione molto complessa il chitarrista chiese: «Was that what you wanted?», Miles rispose: «I don’t know. Play». La valutazione arrivava soltanto dopo avere ascoltato ciò che la musica suggeriva spontaneamente. La teoria seguiva il suono, mai il contrario.

Persino gli applausi suscitavano in lui una reazione ambivalente. Alla conclusione di molti concerti lasciava rapidamente il palco senza concedere bis o lunghe ovazioni. Non si trattava di maleducazione, quanto piuttosto della volontà di sottrarre la musica alla logica dello spettacolo. Davis desiderava che il pubblico conservasse nella memoria l’ultima nota, non l’immagine dell’artista intento a ricevere consenso. Esiste poi un episodio quasi teatrale raccontato da Dave Holland. Durante una tournée europea un giornalista si avvicinò al palco mentre il gruppo stava montando gli strumenti e iniziò a rivolgere domande a Miles. Davis continuò tranquillamente a provare la tromba senza rivolgere lo sguardo all’interlocutore. Dopo alcuni minuti disse soltanto: «Can’t you hear I’m working?». Per lui la preparazione sonora possedeva una dignità superiore rispetto a qualunque intervista. Durante i concerti degli anni Settanta era frequente assistere a una scena apparentemente inspiegabile. Davis usciva dal palco nel pieno dell’esecuzione lasciando il gruppo a improvvisare anche per dieci minuti. Molti spettatori pensavano a un problema tecnico. In realtà ascoltava il complesso dal dietro le quinte. Se percepiva che l’energia diminuiva rientrava improvvisamente con una frase di tromba oppure con una breve linea al sintetizzatore, modificando immediatamente l’equilibrio dell’ensemble. In definitiva, la prossemica e l’atteggiamento di Miles Davis costituiva un’estensione coerente della sua poetica musicale. La distanza fisica, il controllo dei movimenti, il rifiuto dell’intrattenimento verbale e la scelta di rivolgersi ai compagni anziché alla platea costituivano manifestazioni esteriori di una medesima idea estetica: la musica non quale rappresentazione, quanto come processo conoscitivo, luogo d’ascolto reciproco e spazio in cui l’autenticità creativa prevalesse sistematicamente sulla seduzione scenica.