Quattro volte a Umbria Jazz: i concerti di Miles Davis come nessuno ve li ha mai raccontati prima
La postura scenica di Davis segnalò una modifica dell’atteggiamento performativo; Miles suonò rivolto verso il pubblico, si tolse gli occhiali scuri e adottò una disponibilità insolitamente espansiva, scelta formale che incise sulla percezione del concerto e sulla ricezione critica, indicando la volontà di riattivare il rapporto con il pubblico dopo gli anni di assenza.
// di Francesco Verrina //
Miles Davis a Terni, 6 luglio 1984
Il concerto di Miles Davis tenuto a Terni, in Piazza Europa, il 6 luglio 1984, permette di osservare la mutazione genetica di Umbria Jazz negli anni Ottanta, la rimodulazione dell’identità pubblica dell’artista e la traslazione di materiali pop nel linguaggio jazzistico. L’evento consente di ricostruire una fase di transizione in cui convergono dinamiche istituzionali, scelte estetiche e mutamenti nella percezione della musica da parte del pubblico, recando una varietà di elementi che permette di leggere la performance non come episodio isolato, ma in qualità di nodo strutturale di un processo più ampio.
Umbria Jazz, nel corso degli anni Ottanta, affrontò una riorganizzazione atta a modificare la struttura del festival e la sua relazione con il territorio. La scelta di inaugurare l’edizione del 1984 con un concerto gratuito affidato a Miles Davis recuperò la tradizione delle piazze degli anni precedenti, disponendola però in un ambito ormai caratterizzato da una maggiore visibilità mediatica, da una programmazione orientata verso artisti di profilo internazionale e da una crescente attenzione alla costruzione di un’immagine pubblica della kermesse, finalizzata a coniugare accessibilità e complessità musicale. Terni divenne così spazio e soglia di attraversamento: la piazza si tramutò in dispositivo di aggregazione di massa e Davis assunse il ruolo di figura di rilancio, abile nel catalizzare l’attenzione e nell’orientare la percezione della manifestazione stessa, laddove il pubblico, numeroso e stratificato, partecipava non solo come spettatore, ma quale elemento attivo nell’implementazione della dinamica dell’evento, contribuendo a fissare un modello di fruizione che integrasse la dimensione popolare e la qualità artistica.
L’esibizione si attesta nella fase di ritorno di Miles Davis dopo un periodo segnato da problemi di salute e da un ritiro prolungato dalle scene, fase in cui l’artista presentò una tipologia di line-up stabile e coerente con la sintassi elettrica del periodo, composta da Bob Berg al sassofono, John Scofield alla chitarra, Darryl Jones al basso e Al Foster alla batteria, compagine che sosteneva un impianto compositivo contraddistinto da una trama espressiva continua, da forme estese, da transizioni fluide fra i brani e dall’uso della tromba quale linea di controllo del colore sonoro più che come esposizione tematica tradizionale. La postura scenica di Davis segnalò una modifica dell’atteggiamento performativo; Miles suonò rivolto verso il pubblico, si tolse gli occhiali scuri e adottò una disponibilità insolitamente espansiva, scelta formale che incise sulla percezione del concerto e sulla ricezione critica, indicando la volontà di riattivare il rapporto con il pubblico dopo gli anni di assenza e di presentare il nuovo repertorio con una prassi più esposta e comunicativa, facendo sì che la presenza scenica divenisse parte integrante della sintassi musicale. L’impalcatura del live-act presentò una sequenza di composizioni che alternava materiali della fase elettrica recente a episodi di apertura melodica, sgranando in un flusso continuo privo di cesure nette le pagine di «Speak», «That’s What Happened», «Star People», «What It Is», «It Gets Better», «Something’s on Your Mind», «Time After Time», «Hopscotch», «Star on Cicely», «Jean-Pierre», «Code M.D.» e «Lake Geneva». La band si impegnò a sostenere un continuum ritmico volto ad assorbire le transizioni ed a implementare una fisionomia del suono in cui la tromba emergesse come vettore acustico, mentre la piazza, con la sua densità di pubblico, contribuì a espandere la percezione della musica oltre il perimetro del palco, trasponendo l’evento all’interno di un’esperienza collettiva in grado di fondere spazio urbano e sintassi sonica.
L’inserimento di «Time After Time» di Cyndi Lauper all’interno di un contesto elettrico e di forte intensità ritmica produsse un cambiamento funzionale degno di un’analisi specifica. La canzone, nella sua forma originaria costruita su una progressione armonica lineare e su una linea melodica di immediata riconoscibilità, venne conservata nella struttura ma modificata nella funzione, traslata in un campo di variazione in cui la tromba non esponeva il tema come citazione, ma alla stregua di una linea in attesa. L’uso del registro medio, evitando l’enfasi, privilegiò la continuità del fraseggio, laddove i sodali costruirono un ambiente elettrico che assorbiva la pulsazione pop in un continuum ritmico, producendo una soluzione ibrida posta fra una melodia riconoscibile e un’aura fonica espansa. Lo stravolgimento non avvenne per complessificazione armonica, quanto piuttosto per ricontestualizzazione, dacché la melodia fu inserita in un quadro formale che ne modificava la funzione, facendone un punto di equilibrio fra opulenza elettrica e lirismo, con una resa che la critica italiana dell’epoca rilevò come episodio di forte intensità espressiva. Gino Castaldo, sulle pagine de «La Repubblica», scrisse che Davis aveva costruito «un’opera d’arte» a partire da un materiale pop, sottolineando la reazione del pubblico, compreso quello più legato a un’idea ortodossa di jazz, ed evidenziando l’attitudine del trombettista nell’integrare materiali esterni senza smarrire la coerenza estetica. A livello planetario la tappa di Terni venne considerata parte integrante della tournée europea, e la presenza di «Time After Time» nella scaletta – in una delle sue prime esecuzioni pubbliche – costituì elemento di interesse anche per la critica estera, la quale negli anni successivi avrebbe discusso la facoltà di Davis di assimilare stilemi pop nel proprio repertorio.
Il concerto di Terni assunse così il ruolo di cerniera nella storia di Umbria Jazz, collegando la tradizione delle piazze gratuite degli anni Settanta con la crescente internazionalizzazione degli anni Ottanta, introducendo un artista in fase di radicale rinnovamento e schiudendo al pubblico un repertorio che, pur radicato nel jazz, dialogava con linguaggi esterni. L’evento si conserva nella memoria collettiva del festival come uno dei momenti più intensi della sua storia, non per spettacolarità ma per la prerogativa di sintetizzare una fase di evoluzione in cui l’artista ritornava, il festival si ricalibrava e il pubblico assisteva alla nascita di un nuovo standard, svelando una ricchezza di elementi che rese la performance non solo un documento storico, ma una struttura critica attraverso cui leggere un’intera stagione del jazz contemporaneo
Miles Davis allo Stadio Curi, 7 luglio 1985
Il 7 luglio 1985, quando Miles Davis ritornò a Umbria Jazz dopo l’apparizione dell’anno precedente, Perugia si trovò a fronteggiare un afflusso tale da rendere impraticabile il luogo originariamente previsto, i Giardini del Frontone, poiché la quantità di persone radunate fin dal giorno precedente superò ogni previsione e costrinse gli organizzatori a trasferire in poche ore l’esibizione allo Stadio Curi, spazio normalmente riservato a eventi di massa, facendo dell’arrivo di Davis un fenomeno che oltrepassava la consueta dimensione jazzistica acquistando le proporzioni da grande raduno rock. L’ingresso del jazz in uno stadio, con una platea che occupava gradinate e prato come per un concerto di tutt’altro genere, segnò un passaggio simbolico nella storia della kermesse umbra: non più soltanto piazze e spazi urbani, ma un impianto sportivo che diventava contenitore di una musica che, fino a pochi anni prima, si sarebbe pensata incompatibile con una simile tipologia di evento.
I media italiani, che avevano già registrato l’impatto del live di Terni del 1984, valutarono l’appuntamento del 1985 come la conferma di una mutazione in atto: i quotidiani nazionali parlano di «folla da stadio», di «attesa febbrile», di «un jazz che non conosce più confini», sottolineando come Davis fosse abile nel catalizzare un’attenzione che travalicava la tradizionale comunità degli appassionati. Alcuni critici osservarono che l’arrivo di Miles allo Stadio Curi fissò un punto di non ritorno nella percezione del jazz in Italia che, grazie alla sua presenza scenica e alla forza del repertorio, conquistava un pubblico che non si sarebbe mai definito tale. La stampa locale, sorpresa dall’afflusso, parlò di «città paralizzata», di «code interminabili», di «un clima da vigilia», mentre le recensioni del giorno successivo insistettero sull’attitudine di Davis di trasformare un impianto sportivo in un luogo di ascolto, senza perdere precisione né intensità. Anche i media internazionali, pur non dedicando a Perugia la stessa attenzione riservata alle tappe francesi o svizzere della tournée, si soffermò sull’evento: le riviste statunitensi e britanniche menzionano la «massive turnout», la «stadium-scale audience», la «unexpected Italian enthusiasm», schedulando il concerto di Perugia come una delle date più affollate del tour europeo. Alcuni osservatori stranieri sottolinearono come Davis, in Italia, riuscisse a ottenere una risposta che negli Stati Uniti sarebbe stata riservata a generi più popolari, danno risalto al fenomeno quale segnale di una diversa sensibilità del pubblico europeo nei confronti del jazz elettrico degli anni Ottanta.
Davis, consapevole della situazione e della tensione che l’attesa aveva generato, si presentò con un’eleganza che non rinunciava alla consueta eccentricità controllata: abiti lucidi, postura studiata, movimenti misurati che amplificarono la sua prossemica sullo stage senza scivolare nell’esibizionismo. Durante il concerto, in un gesto che sorprese perfino gli addetti ai lavori, scese dal palco e si avvicinò ai fotografi assiepati sotto la pedana, suonando a pochi centimetri dagli obiettivi, offrendo loro un’immagine che nessuno avrebbe mai immaginato di ottenere, gesto che non nasceva da compiacimento ma da una volontà di rovesciare la distanza fra l’artista e la documentazione visiva, rendendo così la fotografia in parte integrante dell’atto performativo. La stampa italiana, il giorno successivo, dedicò ampio spazio a questo momento: «Davis tra i fotografi», «La tromba a un passo dagli obiettivi», «Un’immagine che resterà», titolarono i quotidiani, mentre alcune riviste specializzate interpretarono il gesto come un’inedita fase della sua relazione con gli ascoltatori. La formazione che lo accompagnava riprese quasi integralmente quella dell’anno precedente: Bob Berg al sax, John Scofield alla chitarra, Darryl Jones al basso, Al Foster alla batteria, assetto che garantiva continuità rispetto alla linea elettrica inaugurata nei primi anni Ottanta. Berg e Scofield costituivano la front line, con un dialogo serrato che alternava interventi taglienti e aperture liriche, mentre la sezione ritmica costruì un tessuto compatto che sostenne l’intero concerto senza cedimenti. L’insieme produsse un impianto sonoro che, pur mantenendo la cifra elettrica del periodo, si adattò alla vastità dello stadio, con una proiezione che sfruttava la spazialità del luogo trasformando la massa degli ascoltatori in parte attiva della resa acustica. Alcuni critici italiani sottolineano la precisione di Berg, la fluidità di Scofield, la solidità di Jones e la continuità di Foster, battezzando la band come una delle più efficaci configurazioni del periodo elettrico di Davis.
Se nel 1984 a Terni l’inserimento di «Time After Time» era stato accolto come una sorpresa, nel 1985 la sua rilettura era ormai diventata un punto di riferimento del repertorio di Davis, e la platea lo attese come momento imprescindibile della serata. La richiesta diventò esplicita, diffusa, quasi rituale: gli ascoltatori volevano quel brano, e Davis lo fece senza esitazioni, non come concessione commerciale ma come gesto di relazione diretta, eseguendolo con un’intimità che contrastava con la vastità dello spazio. La tromba, nel registro medio, scolpì la melodia con una linearità che evitava qualsiasi enfasi superflua, mentre il line-up dispensò un accompagnamento che non replicava la pulsazione pop ma la assorbiva in una trama più ampia, facendo della canzone un momento di sospensione all’interno di un concerto dominato da energia elettrica e tensione ritmica. I giornali, nelle recensioni del giorno successivo, insistettero su questo punto: «La folla voleva Time After Time», «Miles concede la ballad», «Un momento di quiete dentro la tempesta elettrica». Alcuni giornali stranieri, pur non presenti a Perugia, riportano la notizia attraverso le agenzie: «Davis plays Time After Time to a stadium crowd», «Italian audience embraces Lauper ballad transformed by Miles». L’esecuzione di «Time After Time» allo Stadio Curi acquisì così un valore diverso rispetto all’anno precedente: non più scoperta, ma conferma; non più esperimento, ma rito collettivo; non più deviazione, ma asse portante di un repertorio che Davis aveva ormai incorporato nel proprio vocabolario. Il brano, eseguito a tu per tu con la platea, diventò un punto di contatto fra artista e ascoltatori, un luogo in cui la melodia pop si fava veicolo di comunicazione immediata, senza perdere la complessità timbrica che Davis le aveva conferito.
La performance del 7 luglio 1985, nella sua combinazione di spostamento improvviso, afflusso imponente, gesto scenico inatteso, risposta della stampa italiana e menzioni di quella internazionale, repertorio che univa elettricità e lirismo, s’impose come uno dei momenti più rilevanti della presenza di Davis a Umbria Jazz, poiché mise in luce la figura di un artista incline ad adattarsi a una location non pensata per il jazz, di dialogare con un’audience sterminata senza rinunciare alla propria identità, di fare di una canzone pop un punto di equilibrio fra comunicazione immediata e ricerca timbrica ricalibrando, ancora una volta, il rapporto fra jazz e spazio pubblico. In questo senso, lo Stadio Curi non fu soltanto il contenitore di un’esibizione, ma il teatro in cui si manifestò una nuova scala dimensionale per il jazz contemporaneo, in grado di occupare luoghi e immaginari che fino a pochi anni prima sarebbero stati considerati estranei alla sua natura.
Miles Davis a Perugia, 12 luglio 1987
Il 12 luglio 1987, mentre l’edizione di Umbria Jazz rimane impressa soprattutto per l’esibizione di Sting con l’orchestra di Gil Evans, lo Stadio Curi ospitò una serata che oltrepassava la centralità del progetto principale, poiché accanto alla produzione Sting–Evans comparvero musicisti come Dexter Gordon e, nuovamente, Miles Davis, la cui presenza, lontana da qualsiasi rituale, si attestava come ulteriore passaggio di un itinerario in costante mutazione, con un organico profondamente ripensato e un repertorio che testimoniava la sua instancabile propensione a spostare continuamente il fulcro del proprio linguaggio, evitando ogni forma di fissazione. L’arrivo di Davis allo Stadio Curi, in un’edizione già segnata da una visibilità mediatica fuori scala, amplificò la percezione di un festival che non si limitava a convocare nomi di prestigio, ma divenne un laboratorio di intersezione fra territori musicali differenti, con una platea che, come negli anni precedenti, superava i confini abituali del jazz assumendo proporzioni da grande raduno pop-rock.
La presenza di Davis fu registrata come contrappunto necessario al progetto orchestrale di Gil Evans con Sting, molti quotidiani quotidiani parlarono di «una serata a doppia cadenza», di «due prospettive divergenti sulla contemporaneità», di «un festival che mette in scena la molteplicità del presente». Le recensioni sottolineavano come Davis, pur inserito in un quadro dominato dall’evento Sting–Evans, fosse riuscito a imporsi con una forza autonoma, grazie a un gruppo che non replicava quello degli anni precedenti ma lo ripensava, introducendo materiali inediti e una diversa organizzazione del suono. Alcuni critici italiani osservarono che Davis, nel 1987, appariva più concentrato, più essenziale e più orientato verso una sintesi fra impulso elettrico e scrittura melodica, mentre altri insistettero sulla sua attitudine ad assorbire repertori esterni senza perdere identità, interpretando la serata come conferma di una traiettoria che non conosce pause. La stampa internazionale, sia pur impegnata impegnata a seguire la presenza di Sting con Gil Evans, dedicarono spazio a Davis: le riviste statunitensi e francesi menzionano la «renewed electric pulse», la «unexpected repertoire choices», la «Prince–Toto–Jackson sequence», interpretando la scaletta come segnale di una volontà di dialogo con la cultura pop degli anni Ottanta. Alcuni osservatori stranieri sottolinearono come Davis, in Italia, fosse in grado di ottenere una risposta che altrove sarebbe stata riservata a generi più commerciali e di massa, interpretando il fenomeno come prova della disponibilità del pubblico europeo ad accogliere un jazz predisposto all’ibridazione.
La formazione del 1987, pur mantenendo alcuni punti di continuità con gli anni precedenti, presentava un assetto più articolato, con un nucleo ritmico poggiante ancora sul basso elettrico di Darryl Jones, molti anni prima che questi approdasse ai Rolling Stones per sostituire Bill Wyman, dettaglio che la stampa italiana non mancò di evidenziare, parlando di «un bassista che anticipa il proprio destino rock» e di «una presenza che conferisce stabilità all’intero impianto». Attorno a Jones si sviluppò una struttura che includeva nuovi innesti, inedite timbriche e inattese direzioni, con una front line che non replicava quella del 1984-85 ma la reinventava, mentre la sezione ritmica costruiva una trama che permise a Davis di muoversi con libertà, alternando episodi di forte energia a momenti di sospensione. La scaletta del 12 luglio 1987 testimoniò la volontà di avanzare: accanto ai brani di Marcus Miller, fra i quali «Tutu», che ormai occupava un posto privilegiato nell’universo musicale di Davis, fecero capolino canzoni di Prince, Toto, Michael Jackson, materiali che la stampa italiana definì «incursioni nel pop», «sconfinamenti», «scelte sorprendenti», mentre la stampa internazionale parlò di «bold repertoire», di «unexpected covers», di «a catalogue that challenges purists». Tuttavia, ciò che potrebbe apparire come un avvicinamento al pop si rivelò, nell’esecuzione, tutt’altro: Davis non adottò il repertorio per aderire a un gusto dominante, ma per dimostrare che nel jazz non contava il cosa si suona ma il come, poiché la melodia, una volta filtrata attraverso la sua tromba, perdeva qualsiasi connotazione originaria per diventare materia plasmabile, linea sospesa e gesto timbrico.
Le letture italiane del giorno successivo apportarono inedite interpretazioni: «una tromba che non concede appigli», «un fraseggio che scava nel materiale», «una energia che nasce dalla trasformazione e non dalla fonte», mentre alcune riviste internazionali si parlava di «a tone shaped by decades», di «an emotional clarity that cuts through the electric surface», di «a presence that remains unmistakable». L’esecuzione di «Tutu», in particolare, fu letta come manifesto di una nuova fase: la stampa italiana parlò di «un brano che inaugura un linguaggio», di «una scrittura che non somiglia a nulla di precedente», mentre li giornali stranieri lo definì «a milestone», «a turning point», «a new grammar». La performance del 12 luglio 1987, nella sua combinazione di repertori eterogenei, organico rinnovato, letture critiche italiane e internazionali, si attesta come una delle tappe più significative della presenza di Davis a Umbria Jazz, poiché mostrò un artista che, dopo decenni di innovazione, continua a spostare il proprio asse, a evitare qualsiasi forma di ripetizione, a traslare ogni materiale in parte integrante del proprio linguaggio. In tutte le sue «new directions», come la critica ha spesso definito le sue svolte, il nucleo rimane invariato: la tromba come centro, la ricerca come metodo, il cambiamento come unica costante. E così, anche nel 1987, allo Stadio Curi, mentre l’edizione viene ricordata per Sting e Gil Evans, Davis dimostrò che la sua musica, qualunque fosse il repertorio, il luogo o la platea, rimaneva sempre la musica di Miles.
Miles Davis a Perugia il 14 luglio 1989
L’esibizione di Miles Davis a Perugia il 14 luglio 1989, nell’ambito di Umbria Jazz, rappresenta un capitolo nodale per la comprensione delle ultime traiettorie evolutive del trombettista statunitense. Davis impose una fisionomia sonora fortemente orientata verso i codici della contemporaneità acustica, integrando la densità del funk con le geometrie sintattiche delle sue ultime produzioni in studio, sulla scorta della svolta impressa tre anni prima dall’album «Tutu».
La compagine orchestrale recava le firme di Keziah Jones alla chitarra elettrica, Benjamin Rietveld al basso e Ricky Wellman alla batteria, coadiuvati dal percussionista Munyungo Jackson e dall’apporto sintetico dei tastieristi Adam Holzman e John Beasley. Nel tessuto di questo organismo sonoro, la dizione strumentale di Kenny Garrett al sassofono contralto agiva quale elemento di massimo contrappunto lirico, capace di accendere i dialoghi con il leader, mentre l’intervento solistico di Foley, per mezzo di un basso elettrico accordato su registri acuti, assecondava la fisionomia ritmica della band. Il trombettista dispose la materia sonora secondo una logica strutturale cangiante. Ciascun episodio sonoro di quella serata si connotò per un’interazione dialettica serrata, dove la dizione strumentale di Davis, seppur parsimoniosa e frammentata, divenne il baricentro espressivo attorno al quale l’intero collettivo plasmò spazi acustici di rara intensità. La performance perugina non si limitò a confermare il carisma scenico del musicista, ma si offrì alla critica quale preziosa testimonianza di un’identità fonica in perenne metamorfosi. Lontano dalle lusinghe della celebrazione del proprio passato artistico, Davis scelse di abitare il presente, affrontando il pubblico con un andamento sintattico spoglio di retorica e teso alla ricerca di un colore sonoro inedito, nel quale il silenzio e il gesto estemporaneo possedevano la medesima valenza della nota pronunciata. Il disegno musicale della serata si sviluppò attraverso una traiettoria fraseologica che privilegiava le recenti composizioni dell’album «Amandla», alternate a riletture di pagine pop entrate stabilmente nel codice espressivo dell’ultimo Davis. L’andamento sintattico della scaletta tese e plasmò i seguenti episodi sonori: «Intruder», «New Blues», «Perfect Way», «Hannibal», «Human Nature», «Mr. Pastorius», «Amandla», «Time After Time», «Wrinkle»
La ricezione della critica svelò una profonda spaccatura interpretativa, riflettendo il dibattito metodologico che divideva l’orizzonte linguistico europeo da quello d’oltreoceano. La stampa italiana, pur riconoscendo l’autorità formale del musicista e la solida formazione della band, manifestò a tratti una sfumatura di rimpianto per l’epopea acustica, interpretando la densità dei sintetizzatori e la regolarità del beat funk quale parziale rinuncia alla complessità strutturale del jazz storico. Piuttosto che uniformarsi a tale lettura, le principali testate internazionali, a partire da «DownBeat» e dai corrispondenti della critica francese, salutarono l’esibizione come una folgorante conferma della modernità pucciniana del jazz davisiano, teso a fagocitare i materiali della cultura di massa per modellarli in una scultura sonora complessa. Gli osservatori più accorti illuminarono la capacità del leader di governare la scena tramite la sottrazione, riducendo l’atto espressivo a pochi, fulminei tratti timbrici che lasciavano alla spiccata perizia di Garrett e Holzman il compito di sviluppare l’andamento sintattico delle progressioni armoniche. Nello specifico, la stampa dell’epoca descrisse l’evento evidenziando la straordinaria attitudine del musicista di dominare lo spazio scenico e sonoro. Sulle pagine dei quotidiani nazionali si lesse come «il silenzio di Davis si carichi di una tensione quasi insostenibile, un vuoto che ordini la materia circostante e costringa la band a un rigore geometrico di rara efficacia». Un’altra recensione d’epoca pose l’accento sulla metamorfosi dei materiali popolari, rilevando che «la celebre interpretazione di Time After Time si tramuti sotto i nostri occhi in una ballata struggente, una scomposizione lirica che cancelli l’originale per approdare a una pura e drammatica astrazione strumentale». Anche la critica specialistica volle sottolineare la statura estetica dell’esibizione, affermando che «la tromba di Davis, avvolta dal fraseggio serrato e funk dei suoi giovani sodali, mantenga una limpidezza diamantina capace di dialogare direttamente con il futuro della musica afroamericana». Queste testimonianze restituiscono l’immagine di un artista che, lontano dal ripiegarsi su un glorioso passato, scelse la via dell’innovazione costante fino ai suoi ultimi giorni. Il quattordici luglio del 1989 i Giardini del Frontone accolsero l’ultima memorabile esibizione di Miles Davis a Perugia, una serata in cui la rassegna umbra registrò una delle tappe più significative dell’evoluzione tardiva del trombettista. Due anni dopo, il 28 settembre 1991, Miles morirà a Santa Monica, mentre la stampa italiana, rileggendo la serata del 1989, parlerà di «una tappa che oggi appare definitiva», di «un capitolo che assume un peso diverso», di «un’esibizione che chiude un percorso senza proclami».
