«Black Pearls» di John Coltrane: si fa presto a dire opera minore (Prestige, 1964)

Un riesame attento di «Black Pearls» ne rivela la natura di tassello indispensabile per comprendere la metamorfosi del jazz moderno, esponendo il ritratto di un artista inquieto, nel momento esatto in cui i confini del bop tradizionale iniziavano a farsi angusti per la sua evoluzione spirituale e tecnica.

// di Aldo Gradimento //

Un ascolto attento di «Black Pearls» impone una disamina analitica approfondita che superi la fallace considerazione di opera minore, svelando per contro una complessa rete di relazioni armoniche e logiche improvvisative. Siamo alle prese con un capitolo emblematico nella parabola artistica di John Coltrane, benché la sua pubblicazione tardiva, avvenuta nel 1964, venne imposta della Prestige Records in maniera quasi proditoria, al fine di sfruttare il vento favorevole che in quel momento stava spingendo il sassofonista verso le vette più alte della notorietà internazionale. La scelta del produttore Bob Weinstock ne posticipò parzialmente la ricezione rispetto all’effettiva genesi storica, risalente al maggio del 1958, innescando una certa indifferenza da parte dei critici che nel 1964 sembravano più interessati alle nuove conquiste coltraniane. Registrato negli storici studi di Hackensack sotto la guida di Rudy Van Gelder, il disco catturò l’apice espressivo di un quintetto guidato dal sassofonista, affiancato da Donald Byrd (tromba), Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabbasso) e Art Taylor (batteria).

L’album costituisce la preziosa testimonianza della transizione stilistica coltraniana verso l’estetica dei cosiddetti «fogli di suono» (sheets of sound), formula conica con cui la stampa coeva definì quelle densissime cascate microtonali e quelle fulminee progressioni armoniche volte a saturare lo spazio acustico. Non a caso, l’architettura del microsolco si dipana attraverso tre ampie improvvisazioni che sfidano la consueta linearità del jazz tipico degli anni Cinquanta. La sessione coglie John Coltrane in un cruciale tornante stilistico, caratterizzato dal superamento delle rigidità strutturali dell’hard bop ortodosso attraverso una scomposizione geometrica dello spazio esecutivo in cui l’esposizione tematica funge da mero pretesto per una destrutturazione estetica di ampio respiro. Sotto il profilo armonico, il leader evita di adagiarsi sulle progressioni canoniche della tradizione afroamericana, sovrapponendo invece complessi cicli di sostituzioni accordali e quarte parallele, forzando la tonalità d’impianto verso una saturazione cromatica estrema, dove il fraseggio procede per blocchi sonori compatti e verticalizzazioni arpeggiate. Reduce dalla fondamentale catarsi mistico-professionale che l’anno precedente lo aveva sottratto alle dipendenze da eroina, il sassofonista si trovava allora al centro di un cruciale crocevia stilistico tra Miles Davis e Thelonious Monk, contribuendo alla definizione di pietre miliari del jazz moderno, mentre contestualmente portava avanti un’ossessiva ricerca in qualità di leader, mentre le strutture canoniche dell’hard bop iniziavano a farsi troppo anguste per contenere la sua urgenza espressiva. Di lì a poco, infatti, tale urgenza avrebbe trovato sbocco dapprima nella rigorosa architettura geometrica e nelle vertiginose progressioni di «Giant Steps» (1959), e successivamente nella rivoluzione modale degli anni Sessanta destinata a culminare nella religiosa trascendenza di «A Love Supreme» (1965).

Il disco prende il via con la title-track, un impianto formale modellato su un impianto blues in cui l’esposizione tematica funge da mero pretesto per una destrutturazione estetica di ampio respiro. Sotto il profilo armonico, il sassofonista evita di adagiarsi sulle solite e sfruttate progressioni canoniche. Ed è proprio all’interno di questa opulenta intelaiatura lineare che si manifesta compiutamente la tecnica degli sheets of sound. L’interazione strumentale rivela una tensione dialettica straordinaria, in cui la tromba di Donald Byrd risponde all’impeto tellurico del sassofonista prediligendo un disegno solistico più geometrico, incline a fungere da contrappeso apollineo alla foga dionisiaca del leader. La sezione ritmica sostiene tale titanismo con un dinamismo inflessibile: il contrabbasso di Paul Chambers assicura una condotta lineare impeccabile attraverso una scansione del tempo priva di cedimenti, mentre Art Taylor frantuma l’andamento metrico regolare mediante un fitto commento di accenti sul rullante e sul piatto ride. La rilettura dello standard di Sigmund Romberg, «Lover, Come Back to Me», trasfigura la natura originaria della ballad in una vertiginosa scomposizione ritmica condotta a un tempo esasperato. Dal punto di vista strumentale, l’attacco di Coltrane si distingue per un’articolazione sintattica e un controllo dell’emissione acustica di assoluto magistero. Il sassofonista aggredisce la sequenza armonica originale applicando la tecnica delle dominanti secondarie e delle sostituzioni di tritono, dilatando la griglia tonale fino ai limiti della rottura strutturale. In tale contesto, il pianismo di Red Garland si rivela essenziale: l’uso caratteristico dei suoi block chords non solo fornisce un solido ancoraggio a un solista lanciato in una serrata perlustrazione cromatica, ma instaura un fitto dialogo basato sul sincretismo tra spunti percussivi e finezze melodiche, esasperando la spinta propulsiva e costringendo i solisti a una costante reattività estemporanea. L’ampio affresco conclusivo, «Sweet Sapphire Blues», rappresenta l’episodio più enigmatico e strutturalmente libero dell’intera sessione. Nato come riempitivo estemporaneo su richiesta del produttore Bob Weinstock, questo blues lento si traduce in un laboratorio di pura speculazione modale, dove Coltrane abbandona parzialmente la foga verticale per concentrarsi su uno sviluppo tematico di ampio respiro, isolando brevi frammenti melodici e manipolandoli attraverso rigorosi spostamenti ritmici e trasposizioni intervallari. La sezione ritmica muta radicalmente il proprio peso specifico: Chambers abbandona la mera scansione metronomica per impegnarsi in un dialogo ravvicinato con il leader, modificando l’intonazione e le dinamiche del proprio strumento in simbiosi con le micro-variazioni del sassofono. Garland apporta una digressione solistica aristocratica, un blues raffinato e colto che stempera l’ardore espressivo prima del ritorno del leader per l’orazione finale, mentre Taylor lavora magistralmente per sottrazione, dilatando gli spazi tra i primi impulsi e utilizzando i silenzi come elementi portanti del discorso musicale, offrendo una preziosa lezione di interplay basata sulla respirazione collettiva e sulla gestione della tensione emotiva. Un riesame attento di «Black Pearls» ne rivela la natura di tassello indispensabile per comprendere la metamorfosi del jazz moderno, esponendo il ritratto di un artista inquieto, nel momento esatto in cui i confini del bop tradizionale iniziavano a farsi angusti per la sua evoluzione spirituale e tecnica.