«Paolo Fresu Passo per Passo / Semantica Sonora» di Francesco Cataldo Verrina. Intervista all’autore (Kriterius Edizioni, 2026)

«Il jazz, nella prospettiva fresiana, si presenta come una modalità di pensiero. Improvvisazione, ascolto reciproco e adattamento continuo diventano strumenti cognitivi, non soltanto pratiche musicali».

// di Irma Sanders //

D: Il titolo del tuo libro «Paolo Fresu Passo per Passo / Semantica Sonora» suggerisce un percorso analitico e insieme esperienziale. Quale necessità ti ha condotto a strutturare questa indagine secondo una logica progressiva?

R: Avvertivo l’esigenza di restituire un pensiero musicale che non si lasciasse comprimere in una sintesi descrittiva. La traiettoria di Fresu richiede un avvicinamento graduale, quasi per approssimazioni successive, in cui ogni passaggio chiarisca il precedente e apra nuove prospettive. «Passo per passo» allude proprio a questa costruzione conoscitiva, che si sviluppa nel tempo e nel confronto con l’ascolto.

D: Nel tuo saggio esordisci definendo Paolo Fresu non solo come un artista, ma come un «dispositivo umano di risonanza culturale». Potresti approfondire questa ontologia del musicista come medium?

R: Certamente. L’idea è che Fresu trascenda la mera esecuzione strumentale per farsi catalizzatore di processi identitari. Il suo corpo non è solo il veicolo del fiato, ma un vettore di transiti simbolici. Egli opera una trasfigurazione della marginalità geografica della sua Berchidda, trasformandola in un epicentro irradiante. In questo senso, la sua musica diventa un «atto di ecologia sociale», dove l’individuo si fa medium, il corpo si traduce in vettore di transiti simbolici e la musica diventa un’azione in cui l’individuo si annulla per farsi spazio estetico condiviso.

D: Utilizzi spesso il termine «rizomatico» per descrivere la sua traiettoria. In che modo il jazz, nella visione di Fresu, si configura come un dispositivo epistemologico?

R: Il jazz per lui non costituisce un genere, ma un metodo, un «dispositivo epistemologico» che consente di pensare il mondo in termini di improvvisazione, ascolto reciproco e negoziazione continua. È una struttura non lineare, appunto «rizomatica», dove egli si dirama, si contamina e si ibrida, permettendo una narrazione che non è mai chiusa, ma in costante divenire.

D: Torniamo a Berchidda. Nel testo affermi che per Fresu non è un semplice punto di partenza, ma un «epicentro irradiante». In che modo il silenzio della campagna sarda ha forgiato la sua semantica sonora?

R: Il silenzio di Berchidda non è assenza di suono, ma una forma di «eloquenza del vuoto» che ha educato l’orecchio di Paolo sin dall’infanzia, nutrita dai suoni della banda paesana e dai silenzi eloquenti della campagna. Come scrivo nel saggio citando Rilke, «l’arte è l’infanzia ritrovata con mezzi adulti». Quel silenzio rurale si è tradotto in una «disciplina della sottrazione»: Fresu non riempie lo spazio, lo abita. La sua tromba trattiene la purezza originaria di quei luoghi, trasformando il respiro della terra in un lessico universale che non dimentica mai le proprie radici arcaiche.

D: Tu definisci «Time in Jazz» come un «esperimento di rigenerazione territoriale». Qual è la valenza politica e sociale di questo festival nella visione di Fresu come «intellettuale organico»?

R: Fresu incarna perfettamente la figura dell’«intellettuale organico» di matrice saidiana, capace di agire non solo nel campo estetico, ma anche in quello etico e politico. «Time in Jazz» non è un semplice contenitore di concerti, ma un «laboratorio di cittadinanza estetica» e una «ecologia simbolica». Attraverso il festival, Paolo agisce come facilitatore di processi comunitari, investendo nel territorio per tessere reti e costruire comunità. In un’epoca in cui la cultura appare ridotta a intrattenimento, egli ne rivendica la «funzione maieutica», ossia la capacità di generare consapevolezza e trasformare il paesaggio interiore e collettivo.

D: C’è un passaggio in cui parli della «marginalità geografica» che viene trasfigurata. Come riesce Fresu a conciliare l’identità di «figlio della Sardegna rurale» con il suo ruolo di agente di coesione transnazionale?

R: La forza di Fresu risiede proprio nel non aver mai cercato di emanciparsi dalla sua perifericità, ma di averla resa un valore. La Sardegna non è un limite, ma una lente attraverso cui guardare il mondo. Questa «identità marginale» gli permette di dare voce all’alterità, non per assorbirla, ma per mettersi al suo servizio. La sua musica costruisce ponti perché nasce da una consapevolezza della distanza: egli dialoga con le culture del «Sud del mondo» — dai Caraibi al Mediterraneo — evitando ogni folklore e ogni semplificazione pittoresca, rendendo la tromba un «vettore di passaggi, di incroci e di memorie condivise».

D: Nel capitolo dedicato a «Tempo di Chet», operi un confronto serrato tra Baker e Fresu. Perché definisci l’approccio di Paolo come una «operazione ermeneutica» piuttosto che un semplice tributo?

R: Perché Fresu non mima Baker, né si fa mediatore emotivo della sua vicenda. Se Baker incarna una «poetica del cedimento» e della bellezza vulnerabile, instabile, che si piega ma non si spezza, Fresu vi oppone una «lucidità riflessiva». Paolo esercita un controllo totale sulla tensione del suono, facendo emergere una chiarezza analitica anche nei passaggi più lirici. La sua è una scelta formale, una «disciplina consapevole», un progetto estetico che contempla l’errore, ma non se ne lascia governare.

D: Parlando di «Kind Of Miles», affermi che Fresu destruttura la «narrazione sacrale» di Davis. Come avviene questa restituzione umanizzata del mito?

R: Attraverso una «indagine linguistica e drammaturgica» che lambisce le geometrie davisiane tramite la perifrasi e l’iperbole. Fresu non idolatra Davis; lo usa come un «topos narrativo» incarnato, da piegare alle esigenze del proprio discorso creativo. Utilizzando un impianto sonoro duplice — acustico ed elettrico — egli evoca Davis per omissione, rappresentandolo come un’ombra scagliata sulle pareti delle coscienze, svincolata dalla sua fisicità spesso contraddittoria e scostante, e dunque «autenticamente umana».

D: Paolo Fresu sta portando in giro per l’Italia il suo spettacolo – spettacolo è forse il temine più adatto – legato a «Kind Of Miles», unendo musica e narrazione. Che cosa ne pensi?

R: Non l’ho ancora visto, spero di poterlo fare nel corso di Umbria Jazz, ma ne penso bene, almeno sulla base alle recensioni che ho letto, soprattutto perché è legato, oltre che a una performance musicale, alla divulgazione, in in momento in cui il jazz nel nostro paese traballa ed appare spesso avvolto in una coltre di insipienza culturale.

D: Anche tu fai qualcosa del genere, vai nei teatri e nei club a parlare di jazz accompagnato da un gruppo musicale?

R: Beh, la nostra è una produzione molto più modesta. Andiamo nei piccoli teatri di provincia, i circoli culturali, gli eventi musicali a raccontare il jazz attraverso i miei libri. Dico andiamo perché sono sempre accompagnato da un band che suona il repertorio del personaggio trattato: l’ho fatto negli ultimi tre anni con Lee Morgan, Chet Baker, Chick Corea e, più di recente, con Charlie Parker che proporremo nei prossimi mesi insieme a John Coltrane, di cui quest’anno ricadono i cento anni dalla nascita.

D: Magari anche insieme a Paolo Fresu?

R: Non aspiro a tanto, anche perché il mio libro – come lo definisco io – è un vangelo apocrifo, scritto in piena autonomia. Non so neppure se lui l’abbia letto. Qualora dovesse farlo, potrebbe anche darsi che non lo trovi così interessante. Chi mi conosce bene sa che io scrivo minimo otto ore al giorno per il puro piacere dello studio, della ricerca e della divulgazione, non ho mai secondi fini. Credo di essere l’unico in Italia che per fare uno speech, non chiede compensi e rimborsi. Come dicevano i latini: scributur ad narrandum!

D: Passiamo a «Ostinato» (1985). Qual è il ruolo delle «cellule reiterate» nella costruzione del suo discorso primigenio?

R: In «Ostinato», il titolo non rinvia a un artificio nominale, ma a un criterio operativo che percorre l’intero lavoro. Le composizioni si reggono su figure ricorrenti, spesso di breve estensione, sottoposte a continue traslazioni mediante spostamenti ritmici e ricalibrature accordali. Questo permette ai centri tonali di restare volutamente permeabili, lasciando alla sezione ritmica il compito di accennare a traiettorie piuttosto che fissarle, favorendo quel «battibecco» fra tromba e sassofono che è un esercizio di ascolto reciproco e di costruzione condivisa del senso.

D: In «Ossi di Seppia», il legame con la poetica di Montale sembra andare oltre il titolo. Quale nesso strutturale intercorre tra il «frammento» montaliano e il jazz del sestetto?

R: Il nesso è profondo, simbolico e strutturale. Come Montale riprende le strutture metriche classiche per poi svuotarle o frantumarle, caricandole di significati elusivi e aforistici, così il sestetto di Fresu recupera il linguaggio jazzistico tradizionale — in particolare quello bop e post-bop — ma lo presenta «decomposto e reincarnato» in una forma nuova. Il jazz qui è «sopravvissuto alle sue macerie armoniche», pronto a rigenerarsi attraverso una nuova carne sonora, dove ogni passaggio è un «frammento», un epigramma musicale fatto di immagini sonore più che di narrazioni compiute.

D: Definisci il concetto di «byplay» nel contesto del duo con Uri Caine in «Two Minuettos». Perché questa dinamica teatrale è essenziale nella loro grammatica della reciprocità?

R: Il «byplay», termine mutuato dal teatro, designa quell’insieme di «micro-interazioni quasi invisibili» che si sviluppano tra i due musicisti: respiri sincronizzati, mutamenti agogici sottili, cesure condivise e anticipazioni telepatiche. Nel duo Fresu-Caine, questo produce una «coalescenza sinergica» dove l’incontro tra due menti generative non produce sintesi, ma tensione creativa perpetua, trasformando il palco in un palinsesto narrativo basato su un perpetuo scambio non verbale.

D: Nel progetto «Norma», Fresu e Silvestri si confrontano con Bellini. In che senso la tromba assurge a «surrogato poetico del canto umano»?

R: L’operazione si condensa come una «pratica ermeneutica profonda» in linea con la «third stream». Lungi dall’essere una semplice trasposizione strumentale, il progetto sottende una riflessione sull’ontologia della voce. L’approccio di Fresu esplora l’interstizio fra oralità e scrittura, estraendo dal pentagramma belliniano un «inedito vocabolario» dove il suo fraseggio — sorvegliato, intenso ed evocativo — si pone in dialogo con un’orchestrazione che evita ogni sovradimensionamento timbrico.

D: «Ensalada Mística» mescola jazz europeo, folk alpino, canti sardi e spiritualità post-coltraniana. Come riesce Fresu a mantenere una coerenza in tale caleidoscopio sincretico?

R: Grazie a una trattazione dei materiali non come citazione folklorica, ma come «lessico vivo». La scrittura e l’improvvisazione richiamano il lirismo sospeso della «ECM aesthetic», ma si arricchiscono di una maggior opulenza ritmica e polifonica. L’aspetto «mistico» si riflette nell’uso di spazi sonori aperti e scale orientali, creando un’opera sincretica che sfugge alle etichette pur mantenendo una «solida identità artistica» e una coerenza cameristica.

D: Analizziamo la triade di «Mare Nostrum». Qual è lo «scarto epistemologico» prodotto dall’assenza di una sezione ritmica convenzionale?

R: L’assenza strutturale di una sezione ritmica convenzionale è un «atto programmatico». Consente alle trame armoniche e ai gesti melodici di galleggiare in una dimensione sospesa, prossima all’onirico. Si opera una disarticolazione delle gerarchie funzionali: non si segue la consueta ripartizione tra fondamento, propulsione e veicolo melodico, ma si opta per una «distribuzione equanime delle responsabilità espressive», dove il vuoto diventa generatore di tensione, di ascolto e di silenzio eloquente.

D: In «Mare Nostrum», citi Bergson e la sua «durée». In che modo il tempo in quest’opera si fa fenomenologico?

R: Il tempo non risulta mai metronomico né lineare. È un tempo vissuto, fenomenologico, affine a quella che Henri Bergson definiva «durée», ossia una durata interiore, qualitativa e non misurabile. Questa «temporalità fluttuante» permette alla musica di dilatarsi e contrarsi secondo le esigenze espressive, trasformando il tempo, il silenzio e lo spazio scenico in elementi «co-costitutivi» dell’esperienza comune.

D: In «The Sun On The Sea», il rapporto con Jaques Morelenbaum e Daniele di Bonaventura crea un continuum sonoro particolare. Quale dialettica si instaura tra il polo del «ricordo» e quello della «terzietà»?

R: La compagine valorizza la diversità idiomatica: Di Bonaventura si appiglia a una «dimensione quasi mitica del ricordo», mentre Morelenbaum cerca una «esotica terzietà» che superi l’opposizione tra colto e popolare, innestando trame jazzate in una struttura formale più aulica. La tromba di Fresu, diafana e carezzevole, genera un «continuum sonoro» che alterna trasparenze rarefatte a profondità tonali mai ostentate, in un habitat di pluralità dialogica.

D: Nel capitolo su «Mistico Mediterraneo» e «Danse Mémoire, Danse», parli di «liturgia laica». In che modo l’incontro con il coro A Filetta travalica l’esperienza puramente estetica?

R: Si tratta di un’epifania estetico-politica di profonda risonanza morale. Il rigore liturgico della tradizione corsa si intreccia con l’improvvisazione lirica del jazz mediterraneo per prestare ai «fantasmi della Storia» — Aimé Césaire e Jean Nicoli — il loro timbro più umano e tellurico. Diventa una «liturgia laica della resistenza», un documento sonoro che combatte l’orrore muto del potere attraverso la memoria, intesa non come reperto ma come organismo pulsante.

D: «Re-Wanderlust» nasce da una seduta improvvisata. Come riesce il quintetto storico a rigenerare l’hard bop senza cadere nell’anacronismo?

R: Attraverso una duplice tensione: l’aderenza a una grammatica idiomatica ben codificata — il post-bop novecentesco — e un impulso centrifugo verso un’estetica più rarefatta e immaginifica. Il quintetto rigenera il linguaggio senza cadere nella sterile citazione, producendo uno scrigno di «pietre preziose» nate sorgivamente da una seduta sostanzialmente improvvisata, dove il livello esecutivo trasforma l’estemporaneità in un documento di alto profilo artistico.

D: Paolo Fresu e il «Sud del mondo». Perché affermi che il suo non è un atteggiamento «predatorio» tipico dell’esotismo postmoderno?

R: Perché la sua è una prassi di ascolto e di integrazione attiva. Fresu non si avvicina alle culture extraeuropee con distacco museale, ma con empatia e coscienza storica. Essendo figlio della Sardegna rurale, rivendica un’identità marginale e periferica che gli permette di «mettersi al servizio dell’alterità». In progetti come quelli con Omar Sosa, la sua tromba non cita la world music, ma vi s’immerge, trasformando il flicorno in una «vocalità quasi umana» all’interno di un’etica relazionale che costruisce ponti, non muri.

D: L’approdo alla Blue Note ha segnato una svolta. In che modo questa etichetta ha funto da «dispositivo di lettura» per la poetica di Fresu?

R: Ha agito come un «amplificatore simbolico» che ha legittimato la sua collocazione internazionale. Invece di produrre un’adesione mimetica a un canone precostituito, l’approdo alla Blue Note ha favorito una lettura della sua musica in continuità con pratiche improvvisative basate sull’«economia del gesto», sull’attenzione al respiro formale e su un pensiero armonico che gravita attorno ai campi modali aperti, consolidando la sua immagine di interprete dotato di una sensibilità lirica non ornamentale.

D: In «Scores!», la musica si confronta con l’immagine cinematografica. Perché definisci l’intervento di Fresu come «rispettoso, quasi timoroso»?

R: Perché Fresu non cerca di imporre un commento musicale, bensì lo «depone» come si fa con una reliquia. La musica esiste per incarnarsi in un altrove, amplificando la materia impalpabile dell’immagine. Attraverso l’intreccio tra spartito, schermo e coscienza, il suono diventa un «attraversamento interiore» che intercetta l’urgenza narrativa del cinema e la traduce in ortografia sonora, rispettando la sacralità della visione.

D: In «Legacy» analizzi il trittico «Improvvisi», «Impromptus» e «Repens». Qual è l’eredità che Fresu intende mappare con questo lavoro?

R: Non è un compendio autoreferenziale, ma un «dispositivo musicale a geometria variabile». Le tre sezioni incarnano tre modalità percettive, tre stati di coscienza o tre «declinazioni dell’essere al mondo». Fresu rilegge le tappe della sua carriera utilizzando una lente riflessiva, quasi antropologica, trasformando l’eredità musicale in un’«iperbole collettiva» fondata sull’ascolto reciproco e sulla profondità del linguaggio.

D: Siamo giunti al termine di questa densa analisi. Dopo aver attraversato la sua intera parabola artistica e umana, tra architetture sonore e silenzi meditativi, dunque: come definiresti Paolo Fresu in un’ultima, definitiva sintesi?

R: Definirei Paolo Fresu come un «architetto del soffio e della relazione». Egli è un artista che ha saputo trasformare la vulnerabilità del suono in un progetto estetico rigoroso, capace di coniugare la lucidità della forma con il mistero dell’imprevisto. Fresu non è solo un musicista, ma un costruttore di spazi abitabili per l’anima, un «agente di coesione» che rivendica la funzione maieutica della cultura. In ultima analisi, Paolo rappresenta il punto di equilibrio tra la memoria ancestrale delle pietre della sua Sardegna e l’infinito orizzonte del jazz contemporaneo; un uomo che, con il suo strumento, ha saputo custodire e sublimare la «purezza originaria» per rendere il mondo un luogo più abitabile.