Due risposte radicali alla crisi della tonalità

Ravel e Rachmaninov: il classico travestito da futuro contro il romantico travestito da resistenza

// di Markelian Kapidani //

Introduzione: la musica del Novecento è stata attraversata da una quantità straordinaria di trasformazioni, fratture ed esperimenti che, nel giro di pochi decenni, hanno modificato in profondità il linguaggio sonoro dell’Occidente. L’ascoltatore attento si è trovato così di fronte a mutamenti radicali: dal tramonto progressivo della centralità tonale alla nascita di nuove concezioni del ritmo, della forma, del timbro e della funzione stessa della musica; dalla sopravvivenza della melodia di tradizione ottocentesca fino alla disarticolazione estrema del discorso sonoro nelle avanguardie; dalla musica di consumo quotidiano al jazz, che in parallelo ridefiniva, con altri mezzi, il rapporto tra struttura, improvvisazione e modernità.

Alla base di questa trasformazione vi sono figure decisive come Stravinskij e Schönberg, i cui linguaggi hanno inciso così profondamente sul secolo da costringere, in un modo o nell’altro, anche gli altri compositori a misurarsi con nuove strade, nuove tensioni, nuove possibilità. Tra la disgregazione delle regole tradizionali della composizione e l’irruzione di un mondo tecnico, estetico e culturale in piena mutazione, la musica del ventesimo secolo si è rinnovata spesso attraverso la rottura, altre volte attraverso la metamorfosi. Eppure, dentro questo flusso innovativo, emersero anche figure che seppero abitare la modernità senza consegnarsi del tutto alla sua parte più distruttiva. Due fra queste si impongono con forza particolare: Maurice Ravel e Sergej Rachmaninov. Diversissimi per lingua, temperamento e visione estetica, entrambi scrissero ai margini di quella modernità più aggressiva, conservando la nobiltà della grande tradizione senza rinunciare, ciascuno a proprio modo, alle possibilità nuove offerte dal loro tempo.

Si tratta di due colossi della musica mondiale: Maurice Ravel e Sergej Rachmaninov.

Ravel e Rachmaninov rappresentano due polarità estetiche quasi opposte, eppure unite da una medesima grandezza. Da una parte vi è Ravel, custode dell’armonia elegante, della simmetria e del controllo assoluto della forma; dall’altra Rachmaninov, trionfo dell’ampiezza melodica, della densità timbrica e di un sentimentalismo tardo-romantico portato alla sua massima espansione. Se Ravel costruisce attraverso la sottrazione, la precisione e l’equilibrio del meccanismo compositivo, Rachmaninov procede per dilatazione espressiva, per slancio del cuore e per un virtuosismo capace di avvolgere l’ascoltatore. Sono dunque due modi radicalmente diversi di incarnare la grandezza: l’uno mediante il dominio perfetto della forma, l’altro attraverso l’irruenza del canto, la profondità emotiva e la possanza del tessuto sonoro. Questa opposizione, tuttavia, non conduce a una frattura, ma a una forma più alta di convergenza. Entrambi, infatti, sembrano muoversi entro un’idea di evoluzione musicale che non mira a distruggere il passato, bensì a trasfigurarlo. In Rachmaninov la sofferenza viscerale si fa materia sonora; in Ravel, invece, è la lucidità costruttiva a diventare principio generativo. Sono due vie differenti verso una stessa necessità: portare l’eredità della tradizione a una soglia ulteriore, senza reciderne le radici. In questo quadro, Franz Liszt appare come il vero punto di divergenza e, insieme, la radice comune. La sua figura si impone come quella del capostipite da cui entrambe le traiettorie sembrano derivare, pur sviluppandosi in direzioni profondamente diverse.

L’Eredità di Liszt

Per Ravel, Liszt rappresenta l’origine della scrittura trascendentale intesa non come puro sfoggio tecnico, ma come possibilità di tradurre in suono la materia sensibile del mondo: l’acqua, la luce, il riflesso, il movimento. In questa prospettiva, il legame con Les jeux d’eaux à la Villa d’Este è evidente. Gaspard de la nuit può allora essere inteso come un superamento della trascendenza lisztiana: la tecnica non è più esibizione, ma ingegneria del suono, cesello acustico, architettura della risonanza. Per Rachmaninov, invece, Liszt è all’origine di un’altra eredità: quella del gigantismo melodico, della concezione del pianoforte come orchestra e del virtuosismo come forza fisica, quasi carnale. In questa linea, la scrittura pianistica si espande sino a rendere il contrappunto una realtà corporea, una tensione muscolare trasformata in canto. La densità del gesto non cancella la melodia, ma la esalta, amplificandone il pathos. Anche sul piano armonico la distanza tra i due compositori si manifesta con particolare chiarezza. Il tritono, ad esempio, assume in ciascuno una funzione profondamente diversa. In Ravel esso si configura come asse di simmetria, come scelta architettonica cosciente, come principio ordinatore capace di generare quegli spazi sospesi e quei vuoti armonici che tanta parte avranno anche negli sviluppi successivi del linguaggio novecentesco e jazzistico. In Rachmaninov, al contrario, il tritono emerge spesso come fenditura espressiva, come increspatura dolorosa che lacera dall’interno il tessuto tonale tradizionale. Là dove in Ravel domina una logica costruttiva che precede e organizza l’emozione, in Rachmaninov è l’urgenza emotiva a spingere la materia armonica verso zone di inquietudine.

Quando la musica pensa e quando arde: Ravel & Rachmaninov

Anche la loro posizione storica contribuisce a renderli figure in parte incomprese. Ravel Troppo avanti. La sua perfezione era così estrema da sembrare fredda a chi non sapeva leggere la tensione sotto la superficie. In lui nulla è lasciato al caso: ogni dettaglio è controllato, ogni equilibrio è sorvegliato, ogni suono è collocato con lucidità quasi spietata. Proprio per questo, molti hanno scambiato la sua disciplina per sterilità. Errore grossolano. Ravel non è freddo: è caliente come la Buleria gitana che pulsa nelle sue vene, ma sempre sotto controllo. La sua musica è il futuro travestito da classico. Rachmaninov, Troppo indietro per l’avanguardia del suo tempo, e proprio per questo più vicino alla verità del sentimento. I modernisti lo guardavano con sufficienza perché scriveva melodie che restavano in testa, che si potevano perfino fischiare, come se la memorabilità fosse una colpa. Ma la sua non era arretratezza: era resistenza. In un secolo che cominciava a idolatrare la frattura, la negazione e l’urto, Rachmaninov continuò a difendere il canto, la pienezza, la bellezza e il dolore. Non per debolezza, ma per forza.

Contro l’abolizione in extremis (*) della tonalità: Rinnovare senza recidere

Per questa ragione, entrambi, rifiutando la rivoluzione violenta di Schönberg e Stravinskij, operarono una revisione profonda del linguaggio musicale, permettendo alla musica di evolversi senza spezzarsi del tutto da ciò che era stata. Ravel diede al Novecento la struttura, il colore e la precisione del dettaglio; Rachmaninov gli diede il corpo, il respiro e il pianto. Alla fine, pur partendo da estremi opposti, i due sembrano convergere in uno stesso luogo interiore: quel silenzio che segue l’ultima nota, in cui la logica dell’uno e la sofferenza dell’altro si sciolgono in un’unica esperienza di bellezza pura. È in quel punto che la musica cessa di essere soltanto forma scritta e diventa stato d’animo, spazio interiore, sospensione del tempo. In questo senso, il porto verso cui entrambe le poetiche tendono non è soltanto una meta armonica, ma un luogo dello spirito. È il punto in cui il tempo si arresta e l’essenza si manifesta. Ravel e Rachmaninov restano perciò due incompresi solo in apparenza: in realtà parlavano una lingua che oltrepassava le contingenze del loro secolo per toccare qualcosa di più profondo, più stabile, più universale.

(*) – “In extremis”, perché né Ravel né Rachmaninov si concepiscono come custodi della tonalità e tuttavia finiscono per esserlo nel momento in cui essa viene spinta verso la dissoluzione. Ravel lo fa da una posizione avanzata, da autore proiettato in avanti rispetto a molti musicisti del suo tempo; Rachmaninov, invece, lo fa per resistenza, in nome del romanticismo e dell’ispirazione, opponendosi alla denaturalizzazione del linguaggio musicale prodotta dalle tendenze più influenti della sua epoca, dal neoclassicismo al serialismo ecc …