Intervista inedita a Michel Petrucciani: «Non ho mai cercato il virtuosismo fine a se stesso!»

…Vorrei che si sentisse che non ho mai avuto paura del vuoto. Ho riempito ogni spazio con vitalità, non per horror vacui, ma per amore del gesto sonoro. Vorrei che chi mi ascolta capisse che la fragilità può tradursi in una forza d’urto immensa. La musica non è solo suono; è una differente possibilità di stare al mondo…

// di Francesco Cataldo Verrina //

D. Si parla della musica come spazio di liberazione. Ti senti un artista che vive in una costante accelerazione esistenziale?

R. Assolutamente sì. Non posso permettermi la cautela. I duecento concerti all’anno non sono un carico, ma un’urgenza. Ogni performance è un atto totale perché so che la musica è l’unico luogo dove il mio corpo trova una misura diversa, una forma di esistenza superiore.

D. Analizziamo il tuo rapporto con i giganti: Corea, Jarrett e Hancock. Ti senti distante da queste tre colonne del pianoforte moderno?

R. Mi sento autonomo. Non ho la monumentalità architettonica di Chick, né la spiritualità meditativa di Keith o la sofisticazione timbrica di Herbie. Di Jarrett prendo il fraseggio lirico ma lo rendo più diretto; di Corea condivido la precisione del tocco, ma io preferisco far scorrere la musica piuttosto che costruirla geometricamente.

D. Michel, partiamo dalle tue radici. La musica sembra essere stata per te un orizzonte disciplinare immediato. Tanto che hai trasformato una difficoltà in una poetica del tocco?

R. Vedi, per me il pianoforte non è mai stato un semplice strumento, ma un animale da domare. La mia osteogenesi imperfetta ha ridotto le distanze fisiche, ma ha concentrato l’energia. Mio padre costruì un marchingegno per permettermi di raggiungere i pedali: non era un espediente, era l’inizio di un dialogo meccanico. Ho dovuto inventare una tecnica per necessità, trasformando la brevità delle leve in rapidità d’esecuzione e chiarezza orchestrale.

D. Molti critici accademici analizzano la tua indipendenza tra mano destra e mano sinistra come un case-study. Qual è la funzione strutturale di questa separazione nel tuo fraseggio?

R. Non ho mai cercato il virtuosismo fine a se stesso. La mia mano sinistra non si limita a sorreggere; essa dispensa controcanti e minuscole dissonanze, cercando di sfondare varchi armonici. L’obiettivo è la polifonia: il pianoforte deve respirare su più livelli simultanei, come se fosse un’orchestra ridotta in un unico mobile di legno e avorio.

D. Hai spesso citato Bill Evans come un riferimento. In che modo hai rielaborato la sua lezione senza cadere nell’imitazione?

R. Di Evans mi affascina la capacità di convertire l’accordo in un microcosmo. Tuttavia, io ho cercato di rendere quella logica più mobile, più vicina a un moto perpetuo. Qualcuno mi ha definito un «Charlie Parker del pianoforte»: ecco, ho preso la profondità di Evans e l’ho accelerata, vestendola di una luminosità differente, meno introspettiva e più solare.

D. Parliamo dei tuoi esordi. Figure come Clark Terry e Charles Lloyd sono state fondamentali. Cosa hai appreso dal rito del palco con loro?

R. Con Clark ho imparato la prontezza e la sensibilità ritmica; il palco è un luogo di microvariazioni continue. Charles Lloyd, invece, comprese che non cercavo modelli esterni, ma un mio ordine armonico interno. Entrare nel suo quartetto è stata una maturazione vertiginosa: mi ha insegnato a gestire strutture modali aperte che si espandono nel tempo.

D. La tua produzione per la Blue Note segna il passaggio da esecutore a compositore. Come definiresti il tuo modulo compositivo?

R. Amo la forma breve. Cerco temi che appaiano semplici all’ascolto ma che nascondano divergenze armoniche sottili. Nelle mie ballad uso estensioni raffinate per toccare regioni inattese, mentre nei brani energici cerco un equilibrio tra lo slancio dell’hard bop e il controllo del lirismo francese.

D. A proposito di Francia, quanto pesa la tradizione europea e cameristica nel tuo jazz, che pure appare così profondamente radicato nel vernacolo afro-americano?

R. È una duplice radice inscindibile. Il mio universo nasce dall’assimilazione rigorosa del linguaggio americano – penso a Wynton Kelly o McCoy Tyner – filtrata però attraverso una sensibilità melodica transalpina. C’è dentro la chanson, la musica da camera, la chiarezza della classicità francese. Non appartengo a una scuola, ma a un territorio di confine.

D. Il tuo album «Pianism» è considerato un vertice di classicità moderna. Qual era il tuo obiettivo in quello studio di registrazione?

R. Volevo che il mio pensiero armonico fosse nudo e nitido. In quel disco le voci interne emergono con una trasparenza quasi cameristica. Volevo dimostrare che il jazz post-bellico poteva sposarsi perfettamente con una sintesi derivativa europea senza perdere il groove.

D. In «Power Of Three», ti sei confrontato con Jim Hall e Wayne Shorter. Come si trova un break-even point tra personalità così diverse?

R. Ascoltando. Jim è la linearità pura, Wayne è la libertà assoluta. Io ho cercato di fare da ponte, usando un fraseggio agile che si muovesse tra la poetica di Hall e l’improvvisazione aperta di Shorter. Il segreto è non cercare di sovrastare, ma far convergere le energie.

D. Il tuo omaggio a Duke Ellington in «Promenade With Duke» evita la reverenza accademica. Come hai decostruito i suoi classici?

R. Ho cercato di far affiorare la struttura profonda di Duke, che è incredibilmente moderna. Non volevo fare un tributo statico, volevo ricomporre quei temi dall’interno, aprendo gli accordi e trasformando ogni standard in un laboratorio di variazioni personali.

D. Spesso si dice che il tuo stile non abbia generato veri imitatori. Ti dispiace non aver creato idealmente una «scuola»?

R. No, perché la mia tecnica è nata da una necessità fisica specifica e irripetibile. È difficile imitare un suono che nasce da una sintesi così personale tra dolore fisico e gioia sonora. Chi prova a copiarmi spesso si ferma alla superficie della velocità, ma il mio segreto è nell’equilibrio tra rigore e spontaneità.

D. Se dovessi indicare un elemento che definisce il tuo contrassegno saliente, quale sceglieresti?

R. La capacità di far convivere una tecnica vertiginosa con una sorgività melodica leggera. Il mio tocco non cerca mai la massa sonora, ma la chiarezza. Ogni nota deve avere la sua fisionomia, anche nei passaggi più febbrili.

D. Michel, un’ultima riflessione: guardando indietro alla tua traiettoria, cosa vorresti che rimanesse del tuo corpus di registrazioni?

R. Vorrei che si sentisse che non ho mai avuto paura del vuoto. Ho riempito ogni spazio con vitalità, non per horror vacui, ma per amore del gesto sonoro. Vorrei che chi mi ascolta capisse che la fragilità può tradursi in una forza d’urto immensa. La musica non è solo suono; è una differente possibilità di stare al mondo.

Intervista realizzata in occasione di Umbria Jazz, nella prima metà degli anni Novanta