Dalla codifica audiotattile nell’improvvisazione jarrettiana alla standardizzazione algoritmica. Ne ho parlato con Francesco Cataldo Verrina

L’opera di Jarrett si pone come una critica vivente al dualismo cartesiano tra mente e corpo che ha a lungo dominato la musicologia occidentale. Nella sua estetica, il suono non viene mai disgiunto dal «modulo sensoriale» che lo genera; la musica fluisce attraverso un canale privilegiato dove l’udito e il tatto si fondono in un’unica percezione sinestetica.

// di Irma Sanders //

Ho incontrato Francesco Cataldo Verrina con cui mi sono confrontata sulle dinamiche improvvisative e di Jarrett e sui vari aspetti della musica audiotattile, i limiti della trascrizione e della standardizzazione algoritmica della musica jazz. Va detto, in fase di premessa, che la disamina della prassi performativa di Keith Jarrett, se condotta attraverso le lenti del modello audiotattile, impone un superamento delle categorie analitiche tradizionali per approdare a una comprensione della musica come evento ontogenetico. In Jarrett, l’atto improvvisativo non si esaurisce in una successione di micro-variazioni su strutture predefinite, ma si configura quale epifania di un pensiero sonoro che trova nel corpo la sua principale stazione di transito e decodifica. La sua produzione, specialmente nelle monumentali improvvisazioni solistiche inaugurate da «Facing You» e culminate nelle storiche registrazioni dal vivo, incarna perfettamente la teoria della produzione discografica quale testo autografo, dove la dimensione fonografica sostituisce integralmente la scrittura su carta, elevando l’istante irripetibile a canone estetico definitivo. In questo alveo, la fisicità del pianista – sovente manifestata attraverso posture estatiche, contorsioni del tronco e l’incessante mormorio vocale – non deve essere derubricata a mera bizzarria temperamentale, ma interpretata come l’evidenza fenomenologica della «codifica audiotattile», evidenziata da Vincenzo Caporaletti. Si assiste a una circolarità cognitiva in cui il gesto non segue il pensiero, ma lo co-determina: la pressione dei polpastrelli sul tastorio e la tensione muscolare del performer sono l’estensione diretta di un «continuous pulse» interiore che agisce da motore primario della forma musicale. Tale pulsazione non delinea un rigido parametro metronomico, ma un flusso organico che organizza la materia sonora nel tempo reale, permettendo alla coscienza dell’artista di navigare tra impianti accordali complessi e derive melodiche di natura quasi liederistica senza mai smarrire la coerenza architettonica. Pertanto, l’opera di Jarrett si pone come una critica vivente al dualismo cartesiano tra mente e corpo che ha a lungo dominato la musicologia occidentale. Nella sua estetica, il suono non viene mai disgiunto dal «modulo sensoriale» che lo genera; la musica fluisce attraverso un canale privilegiato dove l’udito e il tatto si fondono in un’unica percezione sinestetica. Questo processo trasforma il pianoforte da oggetto inerte a protesi biotecnologica, permettendo al musicista di attingere a una memoria procedurale profonda che scaturisce dall’esperienza vissuta e dalla sedimentazione dei più disparati linguaggi: dal barocco al gospel, sintetizzati in un’unità stilistica superiore. In ultima istanza, Jarrett non esegue musica: egli abita lo spazio audiotattile, rendendo testimonianza di una creatività che si autodefinisce nel momento esatto della sua emissione, fissando per sempre nel solco del supporto fonografico la traccia di un’esistenza che si fa suono.

D. Questa prospettiva apre un dibattito cruciale: riteni che la natura radicalmente autografa delle performance di Jarrett escluda a priori qualsiasi tentativo di trascrizione notazionale, o credi che lo spartito possa ancora conservare un valore documentario in tale contesto?

R. L’interrogativo sulla trascrivibilità delle proiezioni jarrettiane tocca il cuore dell’aporia tra scrittura e oralità tecnologica, poiché la natura radicalmente autografa di tali performance non esclude il tentativo notazionale, ma ne denuncia l’ontologica insufficienza. Se consideriamo la partitura come un sistema di istruzioni per l’esecuzione, essa fallisce dinanzi a un procedimento che non ammette iterazione fedele, poiché il testo di Jarrett coincide con l’evento medesimo fissato dal supporto fonografico. Lo spartito, in questo contesto, trasmuta da progetto a reperto: una mappatura a posteriori che tenta di immobilizzare ciò che, per definizione, è fluido e generato dalla dialettica del gesto immediato. La trascrizione di un concerto come «The Köln Concert» o delle «Sun Bear Concerts» si scontra con il limite invalicabile della codifica audiotattile, ovvero l’impossibilità di graficizzare il «continuous pulse» e le micro-fluttuazioni timbriche che costituiscono l’essenza del messaggio jarrettiano. Sebbene sia possibile fissare sulla carta le altezze e le durate nominali, sfugge alla notazione la grana del suono, quella densità energetica e somatica che Caporaletti identifica come il nucleo della trasmissione dell’esperienza. Il foglio scritto diviene dunque un’ombra platonica, una rappresentazione bidimensionale di un corpo sonoro che vive originariamente in una dimensione multidimensionale, dove il tempo non è diviso in frazioni matematiche ma risulta abitato da una coscienza cinetica. Pertanto, la trascrizione non è un atto vano, ma deve essere intesa come una glossa analitica, uno strumento di studio che non possiede la pretesa di sostituirsi all’opera, la quale risiede esclusivamente nel solco del disco. Essa serve a decriptare le strategie sintattiche e le persistenze idiomatiche del pianista, ma fallisce nell’offrire la chiave per un’esecuzione ex-novo che possa dirsi autentica. La natura autografa jarrettiana sancisce la fine della separazione tra autore e interprete: chiunque tentasse di eseguire una trasposizione su carta di Jarrett si troverebbe a recitare un monologo scritto da altri nel calore dell’improvvisazione, svuotandolo della verità esistenziale e della forza audiotattile. In definitiva, lo spartito in tale ambito non può essere che un catalogo di tracce, mentre la musica vera permane come un’esperienza irripetibile catturata dall’elettricità del microfono.

D. Considerata questa irriducibilità del gesto improvvisativo alla pagina scritta, quale funzione pensi possa ancora assolvere la didattica pianistica accademica nel tentativo di tramandare un linguaggio così intrinsecamente legato alla soggettività del performer?

R. La funzione della didattica pianistica accademica, dinanzi all’irriducibilità del gesto jarrettiano, deve necessariamente subire una metamorfosi epistemologica, spostando il proprio baricentro dalla trasmissione di un repertorio cristallizzato all’educazione di una «facoltà poietica». Se la trascrizione non può essere il fine, essa diviene un pretesto analitico per indagare non tanto il «cosa» sia stato suonato, quanto il «come» la mente e il corpo abbiano collaborato per generare quella specifica trama sonora. L’accademia non dovrebbe dunque proporsi di formare degli emulatori dei «The Solo Concerts: Bremen/Lausanne», ma di decodificare i processi di interiorizzazione linguistica che permettono al performer di agire nello spazio audiotattile con la medesima naturalezza di un parlante madrelingua. In questa prospettiva, la didattica deve farsi carico di integrare lo studio della tecnica trascendentale con la fenomenologia del «continuous pulse», educando lo studente a percepire il ritmo non come una griglia esterna imposta dal metronomo, ma quale un’istanza somatica interna. L’insegnamento accademico può dunque evolvere verso una «pedagogia dell’estemporizzazione», dove l’analisi delle strutture jarrettiane serve a comprendere i meccanismi di gestione dell’energia e del flusso temporale. Suddetto approccio trasforma la lezione di pianoforte in un laboratorio di «ecologia sonora», dove si apprende a gestire l’interfaccia tra il silenzio e l’irruzione della soggettività, incoraggiando lo studente a sviluppare un proprio vocabolario autografo anziché rifugiarsi nella rassicurante, ma in questo caso sterile, fedeltà alla nota scritta. In ultima istanza, la funzione della didattica moderna risiede nel fornire gli strumenti critici per abitare la «mediazione tecnologica» con consapevolezza. Insegnare Jarrett oggi significa educare all’ascolto profondo del testo fonografico, inteso come documento di una verità performativa che non può essere appresa per via speculativa, ma solo attraverso un’imitazione gestuale e auditiva che preceda la razionalizzazione intellettuale. L’accademia diviene così il luogo in cui si preserva la memoria delle prassi audiotattili, non come reliquie di un passato glorioso, ma quali metodologie vive per una nuova generazione di musicisti che intendano il pianoforte non più come un altare su cui officiare riti altrui, ma alla stregua di un campo di forze in cui manifestare la propria irripetibile identità esistenziale.

D. Sorge dunque un interrogativo spontaneo: credi che l’istituzione accademica, storicamente ancorata al primato del testo scritto, sia realmente pronta a rinunciare alla «misurabilità» del risultato esecutivo in favore di una valutazione basata sulla coerenza del processo improvvisativo?

R. L’istituzione accademica, custode secolare del dogmatismo della partitura, si trova in prossimità un crinale storico dove la rinuncia alla «misurabilità» del risultato esecutivo rappresenta non solo una sfida metodologica, ma una vera e propria crisi d’identità istituzionale. La resistenza al cambiamento risiede nella natura stessa del sistema valutativo tradizionale, il quale predilige l’oggettività della nota corretta rispetto alla soggettività del processo ontogenetico; tuttavia, l’irruzione della codifica audiotattile nei conservatori impone una revisione radicale dei criteri di eccellenza. Accettare la coerenza del processo improvvisativo come metro di giudizio significa, infatti, sostituire la rassicurante verifica della conformità a un modello preesistente con l’analisi della pertinenza estetica di un evento in divenire. Tale transizione richiede che il corpo docente smetta di agire quale censore della fedeltà testuale per farsi esegeta della «dinamica performativa». La valutazione, dunque, non dovrebbe più vertere sulla capacità di riprodurre un oggetto sonoro, ma sulla solidità della logica che sottende la fase estemporanea: la gestione delle tensioni, l’organicità dello sviluppo motivico e la profondità dell’interfaccia tra gesto e suono. Si tratta di un passaggio dalla «estetica dell’opera» alla «estetica dell’evento», in cui la perizia tecnica non sia più fine a se stessa, ma venga pesata in base alla sua capacità di servire l’urgenza espressiva del momento. Siamo nei pressi di un territorio insidioso, poiché privo di quei parametri quantitativi che hanno garantito per secoli una parvenza di imparzialità nei concorsi e negli esami. Tuttavia, il rischio di una deriva verso un soggettivismo arbitrario è reale. Senza una solida impalcatura teorica che definisca cosa costituisca una «coerenza audiotattile», l’accademia potrebbe scivolare in un’indulgenza acritica verso l’improvvisazione dilettantesca. La vera sfida consiste dunque nel codificare una nuova critica della ragion pura improvvisativa che, pur rifuggendo lo spartito, sia in grado di distinguere tra il fluire consapevole della coscienza e il mero automatismo cinetico. Solo allora l’istituzione potrà dirsi realmente pronta a legittimare linguaggi come quello di Keith Jarrett, elevandoli a materia di studio non per ciò che hanno prodotto, ma per come hanno rivoluzionato l’atto stesso di creare.

D. In tale scenario di trasformazione, pensi che la figura del docente di strumento debba necessariamente evolvere verso quella del mentore di filosofia sonora, o il mantenimento di un rigore tecnico tradizionale rimane l’unico argine possibile contro il caos creativo?

R. La dicotomia tra l’evoluzione verso un magistero di filosofia sonora e la salvaguardia del rigore tecnico tradizionale non deve essere intesa come una mutua esclusione, ma quale sintesi dialettica necessaria per abitare la complessità della musica audiotattile. Il docente di strumento, nel contesto contemporaneo, non può più limitarsi a essere un mero supervisore della meccanica digitale, poiché la tecnica, scissa da una profonda consapevolezza ontologica, si riduce a un esercizio di vuoto virtuosismo. Tuttavia, il rigore tecnico non deve essere percepito come un argine censorio, quanto piuttosto come lo strumentario indispensabile affinché la filosofia sonora non rimanga un’astrazione intellettuale, ma possa incarnarsi in una materia sonora dotata di senso e compiutezza. In questa nuova configurazione pedagogica, il mentore ha il compito di guidare lo studente verso la conquista di una tecnica trasparente, ovvero una padronanza dello strumento talmente assoluta da annullare la resistenza fisica e permettere al flusso audiotattile di manifestarsi senza ostacoli. Il rigore, in tale alveo, non serve a imbrigliare il caos creativo, ma a dotare l’improvvisatore della disciplina necessaria per navigarlo. Senza una solida impalcatura tecnica, il prototipo estemporaneo di Jarrett degenererebbe in un’approssimazione fenomenologica; è stato proprio la ferrea disciplina del controllo gestuale che ha permesso a Jarrett di sostenere campate improvvisative di estrema complessità architettonica, trasformando la libertà in una forma suprema di rigore interiore. L’evoluzione della figura docente implica dunque l’inclinazione a insegnare il pensiero in atto. Ciò significa educare alla percezione del tempo, alla gestione del silenzio e alla responsabilità di ogni singola emissione sonora. Il maestro di filosofia sonora deve essere in grado di trasmettere l’idea che la tecnica è la morale del gesto: ogni scelta esecutiva riflette una postura etica nei confronti del suono. In questo modo, l’accademia smette di essere una caserma della ripetizione per divenire una palestra di libertà vigilata, dove l’unico vero limite alla creatività non è il dogma scritto, ma l’incoerenza tra l’intenzione del performer e la realtà acustica prodotta.

D. In definitiva, la pedagogia del futuro dovrà saper bilanciare l’eredità della prassi esecutiva storica con l’urgenza dell’autografia contemporanea. Se accettiamo questo paradigma, quale ruolo pensi possa giocare l’errore in un percorso didattico siffatto: deve essere ancora considerato una deviazione da correggere o può essere integrato come un «vettore di senso» imprevedibile all’interno del processo audiotattile?

R. Nell’orizzonte della pedagogia audiotattile, la nozione di errore subisce una trasfigurazione semantica radicale: esso cessa di rappresentare una deviazione patologica da un modello ideale per assurgere a vettore di senso e catalizzatore di nuove traiettorie euristiche. Se nella tradizione allografa l’inesattezza è una macchia che incrina la perfezione della copia rispetto all’originale, nell’estemporizzazione jarrettiana l’incidente esecutivo diviene una biforcazione del destino sonoro, un’apertura verso l’inesplorato che il performer deve saper abitare con prontezza ontologica. In tale contesto, l’errore non costituisce un fallimento della tecnica, ma un’epifania della materia che resiste al gesto, offrendo all’artista l’opportunità di una rinegoziazione istantanea del senso musicale. L’integrazione didattica dell’imprevisto richiede che il discente sviluppi una reattività estetica superiore, capace di trasformare il refuso meccanico in una risorsa compositiva. Insegnare a gestire l’errore significa educare alla resilienza creativa, dove la nota sbagliata sia immediatamente rifunzionalizzata attraverso il ritmo o l’armonia, venendo così riassorbita nel flusso della pulsazione continua. Questa prassi trasfigura la vulnerabilità del musicista in una forza generativa: l’accettazione del rischio diventa la condizione necessaria affinché la musica non sia mera riproduzione di formule stereotipate, ma un organismo vivente che respira e si evolve anche sulla scorta delle proprie fragilità. Tuttavia, affinché l’errore possa assurgere a dignità artistica, è indispensabile che sia sostenuto da una consapevolezza critica profonda. La didattica deve dunque distinguere tra l’approssimazione dovuta a negligenza tecnica e l’incidente che scaturisce da una ricerca spinta ai limiti delle possibilità fisiche. Nel primo caso, l’errore rimane un limite da superare; nel secondo, esso sancisce un’infrazione feconda, un «felix culpa» che rompe l’automatismo per permettere l’ingresso della vera soggettività. L’errore, in sintesi, agisce come il principio di indeterminazione nella fisica quantistica: è l’elemento perturbatore che garantisce l’unicità e l’irripetibilità dell’atto generativo, sottraendolo alla rigidità della macchina e restituendolo alla fluidità dell’esperienza umana.

D. Sorge a questo punto una riflessione conclusiva sulla natura stessa del talento: non credi che la vera maestria, in un sistema audiotattile, trovi posto proprio nella capacità di integrare l’imprevisto rendendolo indistinguibile dall’intenzione originaria, elevando così la contingenza a necessità estetica?

La tesi secondo cui la vera maestria risieda nell’integrazione dell’imprevisto tocca il vertice dell’estetica jarrettiana, poiché definisce il talento sulla base di una dote statica, ma tramite una facoltà adattiva di ordine superiore. In un sistema audiotattile, la genialità non si misura sulla capacità di evitare la deviazione, ma piuttosto sulla forza di volontà necessaria per risignificarla istantaneamente. Quando Keith Jarrett s’imbatte in una dissonanza non programmata o in una resistenza meccanica dello strumento – si pensi alle limitazioni timbriche del pianoforte utilizzato a Colonia – egli non tenta di occultare la falla, ma la elegge a perno sintattico della narrazione successiva. In quel preciso istante, la contingenza fenomenica si trasformò in necessità estetica, rendendo l’ascoltatore partecipe di un miracolo logico: l’illusione che l’imprevisto fosse, sin dal principio, l’unica destinazione possibile. Tale capacità di assorbimento dell’evento fortuito delinea una figura di artista che agisce da funambolo del senso. La maestria audiotattile è dunque l’attitudine mantenere la coerenza del «continuous pulse» mentre il terreno sotto i piedi muta conformazione; rappresenta l’abilità di trasformare l’ostacolo in trampolino, facendo sì che l’errore perda la sua natura di rumore per divenire informazione strutturante. In Jarrett, siffatto processo raggiunge una tale fluidità da annullare la distinzione tra premeditazione e reazione: il pubblico non percepisce più la correzione di una rotta, ma l’ineluttabilità di un cammino che si autodefinisce mentre viene percorso. Il talento, in ultima istanza, si manifesta come una suprema forma di onestà intellettuale che accoglie il caos e lo ordina senza mai negarne l’esistenza. La riflessione ci porta a concludere che la musica audiotattile rappresenti l’apice dell’umanesimo sonoro, laddove la fallibilità non sia un limite da emendare, ma la firma stessa dell’autenticità. Elevare la contingenza a necessità significa, in fondo, accettare la vita nella sua imprevedibilità e conferirle, attraverso l’arte, una forma eterna e compiuta.

D. Alla luce di questa indagine sulla necessità estetica dell’imprevisto, ritieni che il paradigma audiotattile possa essere considerato la risposta definitiva alla crescente «standardizzazione algoritmica» delle produzioni musicali contemporanee?

R. Il paradigma audiotattile si pone indubbiamente come l’antitesi ontologica e la più strenua resistenza culturale alla crescente frammentazione algoritmica che caratterizza l’industria discografica contemporanea. Laddove l’algoritmo agisce secondo una logica di predittività, basata sulla reiterazione di schemi probabilistici e sulla levigazione di ogni asperità sonora in favore di una massima «ascoltabilità» passiva, la musica audiotattile celebra l’aporia, l’attrito e, come si è detto, l’imprevisto fecondo. La standardizzazione digitale mira all’eliminazione dell’errore per produrre un oggetto sonoro perfetto ma inerte; al contrario, l’estetica jarrettiana e la teoria di Caporaletti rivendicano la superiorità dell’evento sulla formula, restituendo al suono la sua natura di traccia esistenziale irripetibile. In un’epoca in cui il «deep learning» appare in grado di simulare con inquietante verosimiglianza le strutture sintattiche di quasi tutti i generi musicali, l’elemento che rimane costituzionalmente inaccessibile al calcolo computazionale è proprio la corporeità del gesto e la sua interazione con la contingenza. L’algoritmo può imitare il risultato di una codifica audiotattile, ma non può abitare il processo: manca di quel «continuous pulse» biologico che non è solo scansione temporale, ma incarna una vita che si fa tempo. La risposta definitiva alla fissità del codice binario risiede dunque nel ritorno a una musica che accetti il rischio del fallimento e che ponga al centro la verità del corpo senziente, poiché l’algoritmo, pur potendo generare infinite variazioni, non potrà mai provare il pathos di una nota che nasce dal silenzio e dal dubbio. Tuttavia, non si deve cadere in un ingenuo ottimismo luddistico. La sfida del futuro risiede nella capacità delle nuove generazioni di musicisti di utilizzare i mezzi tecnologici non come gabbie prescrittive, ma quali estensioni del proprio spazio audiotattile. La vera risposta alla standardizzazione non è il rifiuto della macchina, ma la sua sottomissione a un’intenzionalità autografa che ne scardini la rigida linearità. Se la musica saprà preservare questa dimensione di immanenza e di rischio, essa rimarrà l’ultimo baluardo dell’umano contro l’automatismo, una forma di libertà che si manifesta nell’istante in cui l’uomo, e non il calcolo, decide di dare un senso al silenzio.

D. Considerando questa tensione tra umanesimo audiotattile e determinismo tecnologico, credi che la fruizione distratta imposta dalle piattaforme di streaming possa ancora permettere all’ascoltatore di cogliere la profondità di un testo autografo, o stiamo assistendo alla fine dell’ascolto come atto meditativo?

R. Personalmente sono alquanto tradizionalista, nonché un templare del vinile (vada pure per il CD), tanto che da molti anni combatto la fruizione parcellizzata e decontestualizzata indotta dalle architetture digitali delle piattaforme di streaming, le quali configurano una minaccia esiziale per la ricezione dell’opera audiotattile, poiché ne aggrediscono il presupposto fondamentale: la continuità esperienziale. Il testo autografo di un Keith Jarrett non rappresenta un insieme di segmenti intercambiabili destinati al consumo sottofondo, ma un organismo che esige la durata quale dimensione di senso. Se l’ascolto transmuta in una navigazione distratta tra playlist algoritmiche, viene a mancare quella sintonizzazione biopsichica tra performer e fruitore che permette a quest’ultimo di percepire la tensione esecutiva e l’evoluzione del «continuous pulse». In tale scenario, la musica rischia di essere ridotta a mera superficie (piattaforma) sonora, priva di quella profondità ontologica che solo un’attenzione meditativa può disvelare. Tuttavia, non si può decretare la fine dell’ascolto immersivo come verdetto irreversibile, ma occorre interpretare il presente come una fase di mutazione antropologica. Sebbene le piattaforme favoriscano l’accumulo quantitativo a discapito della qualità relazionale, sorge per reazione una nuova esigenza di ritualità laica dell’ascolto. La riscoperta del supporto fisico, il ritorno al vinile o la ricerca di performance dal vivo di natura immersiva testimoniano la volontà di una parte del pubblico di sottrarsi alla dittatura dell’ubiquità digitale per ritrovare l’hic et nunc dell’evento audiotattile. In questo senso, l’atto meditativo non scompare, ma si trasforma in un gesto di resistenza consapevole, una scelta politica e culturale volta a preservare la predisposizione umana di lasciarsi abitare dal suono. Stiamo dunque assistendo non alla fine dell’ascolto, ma a una sua radicale polarizzazione: da un lato una massa critica di suoni standardizzati per una fruizione epidermica, dall’altro una nicchia di resistenza dove il testo autografo continua a essere celebrato come spazio di verità esistenziale. La sfida per il futuro non risiede nel mezzo tecnologico, ma nella capacità della nostra coscienza di rivendicare il tempo necessario affinché la musica possa ancora farsi rivelazione. Il paradigma audiotattile, con la sua irriducibile necessità di presenza, rimane la bussola più sicura per non smarrire la via in questo oceano di segnali indifferenziati.

D. In conclusione di questo percorso critico, quale pensi possa essere il ruolo della critica musicale contemporanea: deve limitarsi a recensire il prodotto o deve farsi carico di rieducare il pubblico ai tempi e ai modi di un ascolto radicalmente audiotattile?

R. La critica musicale contemporanea, se intende sopravvivere alla propria irrilevanza nell’era dell’accumulo digitale, deve necessariamente abiurare la funzione ancillare di guida al consumo per farsi ermeneutica della prassi. Il critico non può più limitarsi alla sterile recensione del prodotto fonografico inteso come merce, ma deve assumere una responsabilità pedagogica e civile: quella di rieducare il pubblico alla percezione della «traccia autografa» e del «continuous pulse». In un panorama saturato da giudizi istantanei e superficiali, la critica deve riappropriarsi della propria natura di mediazione culturale, ponendosi come ponte tra l’urgenza dell’evento audiotattile e la capacità riflessiva dell’ascoltatore, sottraendo l’opera al regime della distrazione per restituirla a quello dell’esperienza. Un compito che implica una decostruzione dei meccanismi di ricezione indotti dagli algoritmi (oggi la musica viene fruita in massima parte attraverso apparati digitali). La critica deve farsi carico di svelare la complessità della prassi che sottende il suono, educando l’orecchio a cogliere non solo la gradevolezza della superficie, ma la tensione etica e somatica del performer. Riabituare o indirizzare all’ascolto audiotattile significa, in ultima analisi, insegnare la pazienza del tempo: invitare il fruitore a sostare nell’arco temporale dell’improvvisazione, a percepire il rischio dell’errore e la bellezza della risoluzione estemporanea. Il critico diviene così un custode della soggettività, colui che evidenzia la differenza ontologica tra la perfezione algoritmica e la verità, spesso imperfetta ma pulsante, di un concept che nasce dal corpo e nel corpo si riverbera. Solo in virtù di questa mutazione in maieutica della percezione, la critica musicale potrà ancora giustificare la propria esistenza. Essa non deve più descrivere l’oggetto, ma deve illuminare il processo, fornendo al pubblico le categorie cognitive per distinguere la musica come mero intrattenimento dalla musica come atto di libertà. La sfida è dunque quella di promuovere un’ecologia dell’ascolto che contrasti l’erosione della capacità meditativa, rendendo l’ascoltatore consapevole che ogni nota di un testo autografo sia un invito a partecipare a una vita che si manifesta come suono. Come critico musicale, sono consapevole di trovarmi sovente di fronte a un arduo compito, e non sempre riesco ad andare oltre la «guida al consumo», talvolta per tema di sconfinare eccessivamente nella musicologia o di diventare davvero un mentore della «filosofia del suono». Il recensore di dischi jazz (nello specifico) o di materiali sonori di qualsiasi natura, pur consapevole del proprio magistero, è conscio di avere un pubblico di lettori frettolosi, non sempre disposti a scendere in profondità. A tal fine, egli si vede costretto a riassumere gli aspetti superficiali e decorativi, quanto meno quelli più immediati e ipoteticamente comprensibili da parte del fruitore, con l’aggiunta di elementi ambientali relativi a quella determinata opera musicale.

D. Giunti al termine di questa profonda riflessione, avverti che la comprensione del paradigma audiotattile abbia modificato la tua percezione del silenzio che precede l’esecuzione, o ritieni che l’importanza risieda esclusivamente nel momento della manifestazione sonora?

R. Personalmente è una vita che cerco di entrare nel corpo della musica, di possederla e di lasciarmi invasare: ne avverto le pause, i silenzi e i respiri. Considera che ascolto musica – da quando ho smesso di suonarla – almeno quattro o cinque ore al giorno per motivi di scrittura. Più impervia risulta l’impresa quando si tenta di parlare ai lettori, allontanandosi da un linguaggio convenzionale. In ogni caso, la comprensione del paradigma audiotattile non si limita a illuminare l’evento sonoro, ma riconfigura radicalmente lo statuto ontologico del silenzio, elevandolo da mera assenza di segnale a spazio di potenziale puro. Nell’estetica di Keith Jarrett, il silenzio che precede l’attacco non rappresenta una lacuna temporale, né un vuoto inerte, ma è il grembo fecondo in cui si origina la tensione somatica e psichica necessaria alla generazione del flusso. In tale istante di sospensione, la coscienza audiotattile si sintonizza con l’ambiente e con lo strumento, preparando quel «continuous pulse» che non nasce dal nulla, ma emerge da un silenzio già carico di intenzione e di ascolto. Il silenzio diventa così la prima manifestazione della necessità estetica: esso non risulta esterno all’opera, ma ne rappresenta la condizione possibile, il luogo in cui il performer raccoglie le energie per l’imminente autografia sonora. Se la manifestazione sonora costituisce l’atto, il silenzio è la potenza; l’uno non può sussistere senza l’altro in una dialettica di reciproca definizione. In tal senso, la percezione del silenzio muta profondamente: esso non indica più il prima della musica, ma è già musica in stato di latenza, un momento di raccoglimento dove il corpo del musicista e il respiro del pubblico si fondono in un’unica attesa creativa. Pertanto, ritenere che l’importanza risieda esclusivamente nella manifestazione sonora significherebbe ignorare la radice stessa del gesto audiotattile. La maestria risiede anche nella capacità di abitare quel silenzio, di non temerlo, e di lasciarlo vibrare finché non sia esso stesso a esigere l’irruzione della nota. In Jarrett, il silenzio viene la garanzia dell’autenticità: conforma ciò che separa la riproduzione meccanica dall’evento vivente, rendendo ogni esecuzione un rito di fondazione del senso che inizia ben prima che il martelletto colpisca la corda.