Miles Davis feat. Sonny Rollins con «The Classic Prestige Sessions, 1951-1956»: i giochi di prestigio del Dark Magus

L’intera raccolta consente di cogliere due modi di pensare la musica che coesistono senza confondersi. Davis organizza il proprio discorso su una continuità melodica che distilla l’accordo fino al suo scheletro, Rollins elabora un linguaggio che poggia sulla variazione intervallare, sulla manipolazione sistematica del tema e su una concezione ritmica incline all’irregolarità controllata.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Le prime tracce davisiane del ciclo Prestige risalgono al gennaio 1951, quando Miles entrò in studio con Jackie McLean, Sonny Rollins, Walter Bishop Jr., Tommy Potter e Art Blakey. Da quella giornata nacquero i materiali che confluiranno in «Conception», «Dig» e «Blue Period», pagine ancora immerse nel linguaggio bop, animate da un Davis in transizione, già attratto da una cantabilità più distesa ma ancora legato alla grammatica parkeriana.

Le sedute di gennaio e ottobre dello stesso anno completarono il nucleo iniziale, con ulteriori contributi di J.J. Johnson, Sonny Rollins e Kenny Clarke, che alimentarono la materia di «Miles Davis And Horns». Tra il 1953 e il 1954 il percorso si fece più articolato. Le sessioni di maggio 1953, con John Lewis, Percy Heath e Max Roach, generano parte di «Blue Haze», mentre quelle di marzo e aprile 1954, con Horace Silver, Percy Heath e Art Blakey, diedero vita a «Walkin’», album che segnò un punto di svolta, in cui la tromba di Davis si muoveva con un lirismo più controllato, la sezione ritmica introduceva un’energia nuova e il materiale armonico si apriva verso una concezione più ampia del chorus. Nello stesso periodo, tra giugno e dicembre 1954, Davis registrò con Milt Jackson, Thelonious Monk, Percy Heath e Kenny Clarke, producendo le sessioni che verranno assemblate in «Bags’ Groove» e «Miles Davis And The Modern Jazz Giants». In questi set si percepisce una tensione creativa che anticipa la futura svolta modale, soprattutto nelle interazioni con Monk, dove la tromba cerca spazi obliqui e soluzioni melodiche che sfuggono alla saturazione bebop. Il 1955 introduce una nuova fase. Le sedute di giugno, con Britt Woodman, Charles Mingus ed Elvin Jones, daranno vita a «Blue Moods», un episodio isolato per atmosfera e organico, più vicino a un lirismo cameristico che al linguaggio hard bop. Pochi mesi dopo, tra luglio e ottobre, Davis lavorò con Milt Jackson, Ray Bryant, Percy Heath ed Art Taylor, dando vita a «Quintet/Sextet», un incontro che esprimeva una sintonia inattesa fra la tromba e il vibrafono, sostenuta da una sezione ritmica agile e reattiva.

Nello stesso anno, con Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones, Davis fissò su nastro «Musings Of Miles», primo vero laboratorio del futuro quintetto, dove la tromba perlustrava un fraseggio più rarefatto e una gestione del tempo più elastica. Le sessioni di novembre 1955, con l’ingresso di John Coltrane e l’assestamento del nuovo line-up, diedero alla luce «Miles: The New Miles Davis Quintet», documento fondativo di una delle formazioni più influenti della storia del jazz. Il 1956 rappresenta il culmine del ciclo Prestige. Per chiudere il contratto prima del passaggio alla Columbia, Davis organizzò due maratone in studio, il 11 maggio e il 26 ottobre, con il quintetto ormai stabilizzato: John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones. Da queste giornate – come descriveremo in dettaglio più avanti – presero forma «Cookin’», «Relaxin’», «Workin’» e «Steamin’», quattro album che non seguivano un ordine concettuale, ma raccoglievano materiali registrati in presa diretta, senza sovraincisioni, con una spontaneità che divenne la cifra estetica. Ancora oggi, le versioni di «My Funny Valentine», «If I Were A Bell», «Oleo», «Diane» e «Salt Peanuts» mostrano un gruppo in stato di grazia, versatile nel tradurre qualunque standard in un’officina di equilibrio tra rigore formale e libertà improvvisativa. Queste sessioni suggellarono il rapporto tra Davis e la Prestige, un arco di cinque anni, attraverso cui è possibile documentare il passaggio dal linguaggio bop a una poetica più ampia, destinata a sfociare nelle innovazioni modali e nelle successive esplorazioni elettriche. Ogni album del ciclo emerge da un momento preciso, da un organico specifico, da un’idea musicale che si affina progressivamente, fino a trovare nel quintetto del 1956 una sintesi che ancora oggi rappresenta uno dei vertici della storia del jazz.

Le sedute raccolte in «The Classic Prestige Sessions, 1951-1956» offrono una visuale nitida sulla divergenza interna che separa il modo di pensare l’armonia in Miles Davis da quello di Sonny Rollins, due universi che partono dal lessico bebop e lo piegano a esigenze quasi antitetiche. La tromba di Davis segue un’evoluzione fondamentalmente melodica, tesa a far scorrere il discorso lungo linee continue, mentre il tenore di Rollins organizza il proprio intervento su un vero e proprio opificio di salti, cellule trasformate, nuclei riproposti e mutati secondo una logica di perpetua variazione.

Fra le prime incisioni, «Morpheus» tradisce un impianto accordale che conserva l’eco del nonetto: concatenazioni lineari, cambi tonali morbidi, un contesto sonoro che favorisce ampiezza e distensione. Davis sfrutta questo terreno per costruire percorsi che si appoggiano soprattutto sulle guide tones, con un uso attentissimo delle note caratteristiche degli accordi. Il disegno melodico non mira a saturare la griglia, preferisce suggerire direzioni, lasciare aperte le implicazioni, facendo della pausa un momento strutturale. Rollins, quando entra in gioco, promulga un contrasto pronunciato: intervalli larghi, scarti ascendenti che incrinano la continuità, una gestione del ritmo fondata su anticipi, spostamenti e micro-sincopi che scompongono l’andamento regolare. «I Know», costruita sulle armonie di «Confirmation», presenta un terreno più complesso. La progressione tipica del bebop, con sostituzioni e movimenti cromatici serrati, viene affrontata da Rollins secondo una logica quasi architettonica: ogni periodo inizia spesso con un gesto intervallare marcato e si chiude con un frammento scalare, ricollegandosi al giro successivo tramite una piccola deformazione del materiale precedente. Davis, al pianoforte, sostiene il tenore con voicings sobri, spesso ridotti a terze e settime, lasciando larghi spazi alla mobilità del sax. La sua idea armonica già allora tendeva a ridurre i complessi accordali al nucleo essenziale, evitando accumuli di estensioni e lasciando aria al discorso degli altri.

«Bluing» sancisce un contesto diverso, sulla scorta di un blues dilatato in cui la forma modulare consente ai solisti di esplorare agevolmente il rapporto tra fraseggio e pulsazione. Davis si pregia di un lirismo che risente chiaramente dell’eredità di Lester Young, delineando percorsi che scorrono sulla sull’assetto tematico senza forzarne i punti di cadenza. Le scelte sulle note di accordo si basano spesso su avvicinamenti cromatici alle terze e alle settime, con occasionali fughe verso nona o undicesima, sempre assorbite in una linea coerente. Rollins affronta invece il blues come terreno di sperimentazione intervallare, con salti di nona, idee spezzate, ripetizioni insistite di frammenti che vengono deformati ritmicamente fino a creare un inedito sistema operativo, meno legato alla scansione tradizionale delle dodici battute. «The Serpent’s Tooth» si appoggia a una forma derivata da «I Got Rhythm», con un tema fitto di incastri interni e un percorso armonico più complesso. Davis solca la sequenza accordale con lucidità quasi didattica, in cui ogni chorus si apre con un riferimento chiaro alle guide tones, poi devia verso linee più oblique, sostenute da un uso sapiente delle note di passaggio. Rollins utilizza la stessa prassi per mettere in moto un processo di mutazione continua. Il giovane colosso segmenta il tema, lo ricompone e lo piega a esigenze improvvisative che rendono il materiale iniziale quasi irriconoscibile, pur conservandone l’impronta.

«’Round Midnight» rappresenta un caso a parte. La struttura accordale, già articolata nella concezione originaria, viene affrontata da Davis con un controllo del colore fonico che anticipa la successiva svolta modale. Le note chiave degli accordi vengono avvicinate mediante linee cromatiche discendenti, generando una sospensione interna che non deriva dalla lentezza, ma dalla decisione di eludere la risoluzione immediata. Rollins, nel proprio intervento, dispensa un contrasto più marcato, con aperture su intervalli larghi, discese improvvise, risalite e un uso della dinamica che scalpella il profilo tematico, quasi fosse una scultura sonora finalizzata a sagomarsi nel tempo.

Le tre composizioni di Rollins del 1954 – «Doxy», «Airegin» e «Oleo» – mostrano una padronanza accordale ormai compiuta. «Doxy» si basa su una progressione relativamente semplice, e proprio questa semplicità – mai sinonimo di povertà inventiva – consente al tenore di sviluppare un lavoro tematico rigoroso, fondato su trasformazioni minime, riprese e piccole dissertazioni tonali. Davis risponde con un fraseggio che privilegia la cantabilità, evitando di appesantire l’impianto. «Airegin» distribuisce invece una successione di accordi più intricata, con cambi rapidi e un tema dalla nitida scansione ritmica. Il sassofonista si dimena in questo ambiente con una logica quasi combinatoria, mentre la tromba si concentra ancora una volta sulle note portanti, lasciando affiorare un profilo essenziale e misurato, ma sempre prospero di idee. «Oleo», impiantata su un rhythm changes, diventa il luogo ideale per osservare la distanza tra i due: Davis ragiona in senso orizzontale, cercando continuità, Rollins procede per blocchi intervallari, spostando continuamente l’asse del discorso. «Vierd Blues» chiude il percorso con un tema dalla componentistica irregolare, in cui un passaggio iniziale particolarmente nervoso mette alla prova entrambi i fiati e introduce una carica emotiva che poi si riflette negli interventi solistici. Davis ribatte con un lirismo controllato, Rollins con una prassi di continua ricorversione del materiale di partenza, quasi volesse esaurirne tutte le possibilità combinatorie in pochi chorus.

L’intera raccolta consente dunque di cogliere due modi di pensare la musica che coesistono senza confondersi. Davis organizza il proprio discorso su una continuità melodica che distilla l’accordo fino al suo scheletro, Rollins elabora un linguaggio che poggia sulla variazione intervallare, sulla manipolazione sistematica del tema e su una concezione ritmica incline all’irregolarità controllata. La loro convivenza nelle sedute Prestige riesce a locupletare un equilibrio raro, nel quale le differenze non si annullano, bensì si potenziano, restituendo all’ascoltatore un campo di forze, in cui ogni chorus diventa un interscambio perpetuo tra due forme di intelligenza musicale.