La geometria del frammento e l’estetica del silenzio Paul Bley e Jesper Lundgaard: l’astrazione speculativa del gesto estemporaneo in «Live» (SteepleChase, 1988)

Il pianista canadese, coadiuvato dal contrabbasso di Jesper Lundgaard, plasma un disegno musicale fondato sulla decostruzione del materiale tematico, offrendo una declinazione teorica che risente delle coeve sperimentazioni visive dell’espressionismo astratto, laddove il segno grafico cede il passo all’urgenza della vibrazione pura.

// di Francesco Cataldo Verrina //

L’universo speculativo di Paul Bley risalta nella storia delle avanguardie musicali in virtù di un’impronta linguistica che predilige la sottrazione, il frammento e il ripensamento radicale della dimensione temporale. Il pianista canadese mostra fin dagli esordi una spiccata ricettività nei confronti delle rivoluzioni geometriche del free jazz, elaborando un profilo compositivo in cui il silenzio assume il valore di un vero e proprio elemento strutturale, capace di dialogare con la nota enunciata su un piano di assoluta parità. Lontano dalle formule consolidate del bebop, Bley articola un codice espressivo che si nutre di asimmetrie armoniche e di repentine deviazioni modali, posizionandosi idealmente in quella zona di confine dove il jazz dialoga con il rigore costruttivo delle avanguardie colte Europee.

In questo tracciato di costante indagine formale, il contrabbassista danese Jasper Lundgaard si mette in luce quale interlocutore ideale, un tessitore di trame sonore dotato di una solida formazione e di una non comune prontezza intuitiva. Lungi dal ricoprire il mero ruolo di supporto metrico, Lundgaard interviene nella dialettica improvvisativa portando in dote una fisionomia del suono nitida, rotonda e musicalmente eloquente. La sua sensibilità gli consente di assecondare le digressioni più astratte del pianista senza mai smarrire la logica sintattica del discorso, offrendo un contrappunto agile che sostiene e, al contempo, sollecita il disegno musicale del leader. L’incontro tra queste due personalità genera un equilibrio sintattico di rara coerenza, una fusione di intenti che trova nella dimensione dal vivo il proprio alveo naturale.

Paul Bley definisce un preciso ordine interno in seno a questo disco dal vivo registrato nel 1989, muovendosi nel solco di una libertà geometrica che evita qualsiasi rigidità accademica. Il pianista canadese, coadiuvato dal contrabbasso di Jesper Lundgaard, plasma un disegno musicale fondato sulla decostruzione del materiale tematico, offrendo una declinazione teorica che risente delle coeve sperimentazioni visive dell’espressionismo astratto, laddove il segno grafico cede il passo all’urgenza della vibrazione pura. La fisionomia del suono complessiva rifiuta la mera riesposizione degli standard, facendo leva su una logica strutturale che frammenta l’andamento sintattico tradizionale per approdare a una forma costantemente in bilico, governata da una reciproca ricettività micro-molecolare. Lundgaard mostra un’assoluta consapevolezza polifonica, sostenendo le deliberate asimmetrie del leader mediante linee sussultorie, curvature modali e repentini scarti intervallari. L’interazione geometrica tra i due musicisti risalta nell’esegesi di pagine musicali firmate da Carla Bley, quali «Vashkar» e «Ictus», episodi in cui il rigore costruttivo si sposa con una tavolozza fonica parca, priva di compiacimenti ornamentali. L’uso sistematico di quarte sovrapposte e di clusters perfettamente distribuiti sulla tastiera allude a un’estetica del frammento affine alla poetica letteraria del silenzio, rintracciabile nella produzione di Samuel Beckett, in cui l’assenza e la pausa assumono un rilievo strutturale pari a quello della nota enunciata. La fluidità del contrappunto estemporaneo si manifesta nella rilettura di «Ramblin’» di Ornette Coleman, composizione che perde la sua originaria urgenza epidermica per acquisire una velatura acustica speculativa, quasi cameristica. Il duo procede secondo una rigorosa coerenza formale che non cede mai alla retorica dell’esibizionismo virtuosistico, privilegiando piuttosto un equilibrio sintattico tra le parti in cui ogni silenzio risveglia nello spettatore una memoria armonica non risolta, un’attesa che costituisce il fulcro stesso della loro indagine speculativa.

Il sipario si apre con «Blues», una composizione della durata di otto minuti e quarantanove secondi in cui il binomio tradizionale delle dodici battute viene ridotto a un puro pretesto geometrico. Il leader elude la consueta forza gravitazionale della tonica, articolando una costellazione di frammenti diatonici e slittamenti microtonali. Il contrabbasso di Lundgaard rifiuta di scandire il tempo per mezzo del consueto walking bass, preferendo tessere un contrappunto asimmetrico fondato su intervalli di quinta che lascia l’andamento sintattico del brano fluttuare in un mirabile equilibrio instabile. L’indagine speculativa prosegue con «Ostinato» della durata sette minuti e otto secondi in cui la ripetizione ossessiva suggerita dal titolo si tramuta in un paradosso concettuale. Bley modella un disegno musicale che nega la staticità, facendo leva su un nucleo tememento molecolare continuamente trasposto e atomizzato. Le variazioni ritmiche introdotte dal pianista canadese trovano un riscontro ideale nella prontezza intuitiva del contrabbassista danese, il quale frantuma la rigidità del pedale armonico mediante l’inserimento di none minori e scarti cromatici fulminei. In «The Theme», episodio sonoro di tre minuti e quarantuno secondi, la decostruzione tocca il proprio vertice speculativo. La memoria storica di un brano, tradizionalmente deputato alla chiusura dei set nel bebop, viene riletta attraverso un codice espressivo radicalmente spogliato di ogni retorica. Il tandem procede secondo una rigorosa economia di note, prediligendo pause estese in cui il silenzio assume lo statuto di vera e propria nota enunciata, provocando nello spettatore una percezione del tempo non risolta. La riproposizione di «Ramblin’», spalmato su sette minuti e ventitré secondi, disvela un omaggio profondo all’estetica harmolodica di Ornette Coleman. La composizione smarrisce la sua originaria urgenza epidermica rurale, acquisendo una velatura acustica speculativa e cameristica. Il leader distribuisce sulla tastiera clusters distribuiti per quarte giuste, mentre Lundgaard mostra un’assoluta predisposizione alla polifonia, supportando le deliberate asimmetrie del pianoforte con curvature modali e linee sussultorie prive di preavviso melodico.

Con «Music Matador», brano di Prince Lasha lungo quattro minuti e trentatré secondi, i due sodali affrontano una struttura ritmica obliqua, plasmando un andamento sintattico spigoloso. La trama espressiva si dipana attraverso un dialogo serrato in cui le frasi si sovrappongono in contrappunto, rifiutando la logica accademica della gerarchia tra solista e accompagnatore. La fisionomia del suono si mantiene ruvida, priva di compiacimenti ornamentali, facendo perno su continui scambi intervallari. La tensione speculativa si riaccende nel tessuto di «When Will The Blues Leave», secondo capitolo colemaniano della tracklist, esteso per cinque minuti e otto secondi. L’impianto in fa maggiore viene scardinato a favore di una libertà modale assoluta, in cui il duo opera sostituzioni tritoniche repentine. Lundgaard interviene tracciando linee cromatiche che non marcano le note fondamentali, ma si muovono mediante l’uso di estensioni superiori quali undicesime diesis, esaltando la natura razionale e architettonica del discorso estemporaneo. In «Vashkar», della durata di quattro minuti e un secondo, l’ordine interno stabilito da Carla Bley viene sottoposto a una severa astrazione geometrica. La pagina musicale si caratterizza per una tavolozza fonica ridotta all’essenziale, in cui i due solisti interagiscono secondo una logica micro-molecolare. Ogni mutamento tonale si attua per mezzo di slittamenti microtonali, trasformando la composizione in una forma aperta che si rigenera nel gesto improvvisativo puro e rifiuta qualsivoglia quadratura scolastica. L’album trova il suo breve e fulmineo suggello ideale in «Ictus», frammento concettuale conclusivo. Il duo abbandona definitivamente la logica della progressione accordale tradizionale per muoversi all’interno di una costellazione di micro-strutture atonali. Bley scaglia sulla tastiera raffiche di accordi asimmetrici, i quali trovano un interlocutore perfetto nel fraseggio percussivo di Lundgaard, abile nel ricalibrare continuamente lo spazio acustico complessivo prima del definitivo e repentino silenzio finale.