La trasmigrazione del gesto e l’estetica della sottrazione in «¡Gracia!» di Luca Falomi, Anaïs Drago e Fausto Beccalossi (Artesuono, 2026)
Il superamento della dicotomia tra pagina scritta e improvvisazione si risolve in una rigorosa condotta contrappuntistica, che colloca «¡Gracia!» ben oltre la rassicurante cornice del jazz di confine, offrendo piuttosto un saggio di alto magistero cameristico contemporaneo.
// di Francesco Cataldo Verrina //
L’incontro strumentale tra Luca Falomi, Anaïs Drago e Fausto Beccalossi non conforma un canonico sodalizio jazzistico, quanto un rigoroso laboratorio di speculazione cameristica, volto a indagare i confini tra scrittura colta e improvvisazione controllata. In «¡Gracia!», pubblicato da Artesuono, la figura di Federico García Lorca non viene assunta con intenti didascalici o intenti celebrativi, ma funge da autentico principio ordinatore della materia sonora. Il trio opera una radicale demitizzazione del folklore andaluso, estraendone l’essenza più profonda – quel duende inteso come forza tellurica e instabilità emotiva – per tradurla in un’architettura timbrica dominata dal silenzio e dalla trasparenza acustica. Siffatta scelta di campo si riflette in un andamento sintattico che rifiuta la consueta esposizione tematica con successione di assoli, prediligendo un impianto coesivo in cui le singole individualità si fondono in un disegno geometrico flessibile.
L’assenza di un contrabbasso e di una batteria non si traduce in una lacuna dinamica, ma costringe i tre solisti a farsi carico, a turno, del motore pulsante del tempo, trasformando la scansione metrica in un elemento plastico e condiviso. Sotto questo profilo, l’interazione tra la chitarra di Falomi, il violino di Drago e la fisarmonica di Beccalossi suggerisce una via alternativa al camerismo improvvisato, dove la fluidità armonica si realizza non per accumulo di accordi, ma per sottili sovrapposizioni di linee melodiche indipendenti. Non a caso, la dizione strumentale di Falomi, aliena da funzioni di mero accompagnamento armonico, si muove lungo linee oblique e spazi modali che ridefiniscono costantemente il baricentro del trio, offrendo alla fisarmonica di Beccalossi lo spazio per agire quale duttile elemento di connessione, mentre il violino di Drago spazia da un lirismo struggente a frammentazioni timbriche di sapore contemporaneo. È proprio in seno a tale equilibrio instabile che composizioni quali «Duende» rivelano la propria logica strutturale. La pagina si regge su una tensione trattenuta che si sviluppa per mezzo di un fitto contrappunto tra le corde della chitarra e l’archetto, dilatato dalle aperture cinematiche del mantice, a dimostrazione di come la drammaturgia musicale possa rinunciare all’enfasi retorica per farsi puro spazio acustico. Questa attitudine alla rarefazione governa l’intero svolgimento del disco, trovando in «Olvidar» un momento di straordinaria coerenza formale. Qui la scrittura esclude qualsiasi sviluppo lineare, lasciando che i nuclei melodici affiorino lentamente da una velatura acustica soffusa, in cui la pausa acquista il medesimo valore strutturale del suono. L’interplay si manifesta allora non come esibizione di virtuosismo atletico, ma quale esercizio di ascolto reciproco, una dinamica che in «Juguete Prohibido» si traduce in geometrie mobili e rincorse che mai irrigidiscono la scansione elastica del brano.
La medesima attitudine speculativa presiede alla rielaborazione del materiale tradizionale e storico. La rilettura di «La Tarara» e della celebre «Serenata Sentimentale» di Manuel de Falla si spoglia di qualsivoglia intento filologico, venendo organicamente assorbita nell’orizzonte linguistico del trio. I due temi vengono decostruiti e restituiti con una nudità espressiva che risuona in perfetto accordo con la malinconia mediterranea di «La tredicesima ora», composizione in cui la scrittura di Falomi cresce per accumulo graduale, senza mai forzare i limiti della dinamica acustica. La riuscita del progetto si misura proprio in questa costante transizione tra la precisione della cellula scritta e l’indeterminatezza del gesto estemporaneo, evitando le secche del descrittivismo. Suddetta rinuncia a una sezione ritmica codificata impone alla compagine la totale ridefinizione dei vettori temporali, dacché la scansione del tactus cessa di essere un dato aprioristico per farsi evento plastico, generato dal mutuo soccorso delle tre voci. L’intesa esecutiva si compie così in una dimensione affine alla polifonia lineare. Il superamento della dicotomia tra pagina scritta e improvvisazione si risolve in questa rigorosa condotta contrappuntistica, che colloca «¡Gracia!» ben oltre la rassicurante cornice del jazz di confine, offrendo piuttosto un saggio di alto magistero cameristico contemporaneo. La non comune aderenza tra intenzione estetica e resa sonora deve molto alla regia microfonica di Stefano Amerio. La sua cura timbrica valorizza il corpo risonante degli strumenti, catturando le micro-dinamiche d’attacco e le risonanze ambientali che costituiscono la vera linfa della scrittura del trio. Non è un caso, dunque, che l’intero progetto trovi il proprio perfetto corrispettivo visivo nell’opera «Composizione» di Emilio Tadini scelta per la copertina. Quella frammentazione narrativa, sospesa tra memoria storica e astrazione lirica, si riflette specularmente in un album che fa della sottrazione e della mobilità espressiva la propria indiscutibile cifra di maturità artistica.
