Sonny Criss…Born in USA. Radiografia di un jazzista, in parte incompreso

La storiografia contemporanea e la più accreditata manualistica accademica hanno operato un radicale revisionismo critico nei confronti dell’opera di Sonny Criss, riscattando la sua figura da quella marginalità a cui l’aveva costretta la pubblicistica coeva.

// di Francesco Cataldo Verrina //

L’esegesi della produzione di Sonny Criss da parte della critica militante dell’epoca rivela un’evidente e problematica miopia valutativa, caratterizzata da un riduzionismo tassonomico che ha a lungo ostacolato la piena comprensione del valore monumentale dell’autore. Durante gli anni Quaranta e Cinquanta, le principali testate specializzate statunitensi tesero a liquidare il sassofonista applicandogli la sbrigativa etichetta di epigono di Charlie Parker. L’accostamento, sebbene giustificato da una comune matrice generativa, si tramutò in un limite interpretativo: la pubblicistica coeva faticò a cogliere l’originalità di un linguaggio che, pur nutrendosi della sintassi del bebop ortodosso, la declinava attraverso un timbro assai più acido, un vibrato pronunciato e una logica lineare inedita, elementi che i recensori del periodo convogliarono spesso nell’alveo di un mero virtuosismo tecnico privo di autonoma speculazione intellettuale. Un ulteriore elemento di frizione critica risiedeva nell’impossibilità, da parte degli osservatori del tempo, di catalogare la figura del musicista entro le rigide coordinate geografiche che dominavano il dibattito jazzistico di metà Novecento. Operando principalmente a Los Angeles, ma sfoggiando un’irruenza esecutiva tipicamente transatlantica, l’artista veniva percepito dalla critica della West Coast come una presenza anomala, eccessivamente febbrile e distante dalle algide trasparenze del cool jazz. Al contempo, gli ambienti intellettuali della costa orientale tendevano a trascurare le registrazioni realizzate per etichette californiane come la Imperial Records, ritenendole aprioristicamente contaminate da una presunta rilassatezza commerciale. Fu solo a partire dalla fine degli anni Sessanta, in concomitanza con le incisioni per la Prestige Records, che la saggistica storica iniziò a operare un drastico revisionismo critico. Firme autorevoli della storiografia afroamericana riconobbero finalmente l’alto magistero dell’autore, celebrandone la capacità di nobilitare strutture formali consolidate e canovacci della tradizione popolare mediante un rigore geometrico e una profondità drammatica capaci di trascendere le contingenze delle mode stilistiche.

La parabola esistenziale di Sonny Criss si consuma lungo un crinale di profonda sofferenza, delineando il ritratto di un artista perennemente sospeso tra il fulgore del proprio genio strumentale e l’oscurità di un disagio interiore mai sanato. Nato nel Mississippi ma trasferitosi precocemente a Los Angeles, il musicista patisce fin dalla giovinezza l’isolamento artistico derivante dalla sua peculiare collocazione estetica. La scelta di rimanere fedele alla bruciante verità del bebop ortodosso in una California dominata dalle geometrie rassicuranti del cool jazz «sbiancato» si traduce in una cronica marginalizzazione professionale. La condizione di perenne incomprensione da parte dell’industria discografica statunitense acuisce una fragilità psicologica latente, spingendolo a lunghi periodi di esilio volontario in Europa, in particolare a Parigi, alla ricerca di un contesto culturale in grado di recepire la drammatica urgenza della sua voce espressiva. Il rientro in patria e la successiva rinascita artistica avvenuta negli anni Settanta, contrassegnata da una serie di registrazioni di straordinaria maturità per la Prestige Records, sembravano preludere a una tardiva ma definitiva consacrazione. Tuttavia, dietro la ritrovata fecondità creativa si celava l’insorgere di una devastante patologia tumorale allo stomaco, la cui diagnosi infestò gli ultimi anni di vita del sassofonista. Il dolore fisico, unito allo spettro dell’invalidità e alla prospettiva di non poter più governare lo strumento con la consueta precisione millimetrica, accelerò il crollo del già precario equilibrio emotivo dell’uomo. Nel novembre del 1973, poco prima di intraprendere una tanto attesa tournée in Giappone che avrebbe dovuto sancire il suo trionfo internazionale, l’autore decise di recidere tragicamente il filo esistenziale, ponendo fine alla propria vita a Los Angeles con un colpo di arma da fuoco. La scomparsa prematura privò il mondo del jazz di un interprete monumentale, la cui arte si era nutrita fino all’ultimo della medesima, lacerante tensione che ne avrebbe decretato la fine.

«Jazz U.S.A.», pubblicato nel 1956 sotto l’egida della Imperial Records, rappresenta un capitolo cruciale nella parabola espressiva di Sonny Criss. In questa prova da leader, il sassofonista californiano d’adozione si emancipa dalle precoci influenze scolpite dall’ombra di Charlie Parker. Criss delinea un profilo stilistico monumentale, intessuto di un lirismo fiero e di una prodigiosa agilità strumentale. Il saggio sonoro si dipana attraverso un’architettura formale di rara eleganza, dove la pulsione viscerale del bebop dialoga con la nitida compostezza espressiva tipica della costa occidentale. L’ordito esecutivo beneficia della presenza di un sodalizio artistico d’eccezione. La chitarra di Barney Kessel ricama contrappunti geometrici di assoluto pregio, mentre il pianismo di Kenny Drew sostiene l’impalcatura armonica con aristocratica precisione. Sorretto dal nerbo ritmico di Bill Woodson e Chuck Thompson, il leader dispiega un vocabolario melodico teso, a tratti lancinante, in grado di rigenerare celebri canovacci della tradizione statunitense. L’interpretazione di composizioni quali «Willow Weep For Me» o «Easy Living» svela la profonda maturità di un autore abile nel trasfigurare la materia sentimentale in pura astrazione estetica. L’opera si impone nel panorama della musica afroamericana quale fulgido esempio di rigore geometrico e urgenza narrativa. Essa conserva immutata la propria fragrante freschezza a distanza di decenni. In dettaglio, la tessitura di «Jazz U.S.A.» rivela un mercuriale coerenza sin dall’apertura affidata a «Willow Weep For Me», dove il sassofonista espone il tema con una densità drammatica che evita ogni patetismo. Il dialogo con la chitarra di Barney Kessel si fa subito serrato, basato su micro-risposte armoniche che ridefiniscono lo spazio esecutivo. Questo interplay basato sulla sottrazione prosegue nella successiva «These Foolish Things», in cui il pianismo di Kenny Drew offre un contrappunto geometrico. Drew stende accordi larghi che lasciano fluttuare il fraseggio, teso e ricchissimo di variazioni cromatiche, del leader. La transizione verso l’originale «Blue Friday» evidenzia una virata espressiva netta. La tavolozza si tinge di sfumature blues arcaiche, pur dentro una struttura formale rigorosa. Qui la sezione ritmica, guidata dal basso pulsante di Bill Woodson e dal drumming millimetrico di Chuck Thompson, abbandona la linearità per assecondare le continue accelerazioni del solista. Il clima muta nuovamente con la solarità di «Sunday», un esercizio di puro swing in cui Kessel e Criss si scambiano i ruoli di guida con una fluidità impressionante, quasi a voler dimostrare una perfetta comunione d’intenti estetici. La successiva «More Than You Know» si dispensa invece come una meditazione solitaria del leader. Il musicista esaspera la spigolosità del suo timbro per conferire una vibrante urgenza a una melodia altrimenti zuccherina. L’equilibrio tra rigore e sentimento trova perfetta sponda in «Easy Living», un saggio di lirismo controllato. La chitarra tesse un tappeto armonico prezioso, evitando i cliché dell’epoca attraverso l’uso di voicings larghi e moderni. La seconda metà dell’opera si apre con la travolgente velocità di «Alabamy Bound», un terreno in cui la sbalorditiva velocità di esecuzione di Criss si sposa con la precisione di Drew. Il pianista asseconda le ardite sostituzioni armoniche del sassofonista senza mai appesantire il flusso sonoro. La successiva lettura di «Something’s Gotta Give» mostra il lato più sornione del quintetto, incline a destrutturare il materiale di partenza con un gioco di pause e ripartenze di rara efficacia cinetica. Con «West Coast Blues» si sperimenta una sintesi felice tra l’urgenza espressiva di matrice newyorkese e la pulizia geometrica tipica della scuola californiana. Questo preludio conduce alla serrata progressione di «Criss Cross», dove il leader firma una tra le sue prove più geometriche ed esaltanti dal punto di vista dell’invenzione melodica. Il finale dell’opera è affidato alla densità emotiva di «Ham’s Blues» e alla pirotecnica chiusura di «Sweet Georgia Brown». I cinque musicisti si fondono in un unico corpo sonoro, alternando assoli fulminei a momenti di respiro collettivo, in cui la spinta propulsiva della batteria dialoga direttamente con le progressioni armoniche della chitarra, sancendo lo spessore monumentale dell’intera seduta di registrazione.

La tecnica di improvvisazione di Sonny Criss si distingue per una sbalorditiva fluidità d’esecuzione, sorretta da un attacco del suono netto e tagliente. Egli sviluppa un fraseggio ad altissima velocità, caratterizzato da raffiche di note che mantengono una precisione ritmica millimetrica anche sui tempi più rapidi. Questa spinta dinamica si fonda su un uso sapiente delle sostituzioni armoniche e delle scale cromatiche, elementi che permettono al musicista di deviare dalla melodia originale attraverso linee geometriche ardite, senza mai smarrire il centro tonale del pezzo. L’estetica del sassofonista californiano d’adozione rivela una profonda radice blues, che si manifesta nell’uso frequente di glissandi e inflessioni microtonali, capaci di conferire una sfumatura drammatica e quasi vocale allo strumento. A differenza della complessità cerebrale di altri esponenti della scuola bebop, il discorso solistico di questo autore conserva sempre una forte urgenza narrativa. Egli organizza le frasi musicali secondo un principio di tensione e rilascio, alternando repentini passaggi virtuosistici a improvvise pause, in un gioco di contrasti che esalta la spinta propulsiva dell’intera sezione ritmica. L’esplorazione delle specifiche caratteristiche accordali nel fraseggio di Sonny Criss rivela un impianto sonoro di straordinaria finezza, fondata sull’attitudine a dilatare i confini del bebop ortodosso. Il sassofonista dispensa il proprio discorso solistico attraverso un uso sistematico delle estensioni superiori degli accordi, privilegiando le none, le undicesime e le tredicesime per fluttuare sopra la struttura armonica elementare. Questa scelta conferisce alle sue linee improvvisative una costante sensazione di sospensione e luminosità. Tale effetto viene amplificato dall’inserimento di frequenti passaggi cromatici che collegano le note cardine della progressione con geometrica precisione. Un elemento cardine della sua cifra stilistica risiede nell’applicazione delle sostituzioni di tritono e nell’impiego della scala diminuita tono-semitono sugli accordi di dominante. Questo espediente permette al musicista di generare una forte tensione armonica, che si risolve immancabilmente con una precisione millimetrica sulle note di volta dell’accordo successivo. L’andamento lineare del suo fraseggio non si adagia mai sulle formule simmetriche della scuola californiana contemporanea. Esso si nutre invece di continui spiazzamenti ritmico-armonici, dove l’anticipazione o il ritardo delle risoluzioni crea un affascinante effetto di contrasto con il rigido impianto tonale tessuto dal pianoforte e dal contrabbasso.

Lo studio comparativo dell’idioma sassofonistico espresso da Sonny Criss, Jackie McLean e Art Pepper impone una disamina rigorosa delle traiettorie estetiche che, pur radicandosi nell’epocale insegnamento di Charlie Parker, si dipanano verso esiti formali e soluzioni timbriche profondamente divergenti. L’elemento di convergenza primaria s’identifica indubbiamente nell’adozione del sassofono contralto quale veicolo d’elezione e nella metabolizzazione della sintassi strutturale del bebop. Ciascuno di questi tre solisti affronta la materia improvvisativa superando la mera declinazione calligrafica dei moduli parkeriani, per approdare a una personalizzazione radicale del suono, della condotta ritmica e dell’articolazione fraseologica. Nel panorama delle convergenze espressive, Sonny Criss e Jackie McLean condividono un’urgenza drammatica che si riflette nella natura stessa della loro emissione. Entrambi rifuggono la compostezza accademica prediligendo una veemenza comunicativa che trova nel blues la propria scaturigine emotiva. Tuttavia, laddove Criss declina tale urgenza attraverso una fluidità tecnica sbalorditiva, caratterizzata da escursioni lineari nitide e da un controllo rigoroso del registro sovracuto, McLean persegue un’estetica della dissonanza primordiale. Il suono di McLean, definito spesso tagliente e aspro, si distingue per una volontaria e sistematica microtonalità calante che accentua il carattere doloroso e penetrante del suo discorso, una peculiarità evidente in opere fondamentali quali «Let Freedom Ring». Al contrario, l’approccio strumentale di Art Pepper si colloca in una dimensione speculativa parzialmente antitetica. Inizialmente, esponente di spicco di quella temperie culturale etichettata come West Coast Jazz, Pepper traduce la lezione formale di Lester Young in una purezza timbrica inizialmente cristallina, lirica, quasi eterea, antitetica rispetto alla visceralità esecutiva dei colleghi afroamericani. Il fraseggio di Pepper, memorabile in capolavori quali «Art Pepper Meets the Rhythm Section», si fonda su una sottile scansione geometrica e su un uso controllato dello spazio e del silenzio, distanziandosi dal virtuosismo profluviale e denso di Criss. Le divergenze si acuiscono e si ridefiniscono se si osserva l’evoluzione stilistica dei tre artisti nel corso dei decenni. Mentre Sonny Criss mantiene sino alla maturità artistica di album quali «This Is Criss!» una fedeltà adamantina alla linearità del bebop, pur corroborata da una cavata sonora sempre più robusta e profonda, McLean e Pepper subiscono mutazioni morfologiche profonde. Jackie McLean si rende protagonista di una transizione cruciale verso il post-bop e le avanguardie modali, integrando le istanze libertarie del free jazz all’interno di una solida impalcatura strutturale. Questa metamorfosi strumentale si traduce in un allontanamento definitivo dai vincoli armonici tradizionali. Art Pepper, dal canto suo, attraversa una drammatica palingenesi artistica nei primi anni settanta. Il suo approccio tardivo, riscontrabile in testimonianze documentali come «Living Legend», rinnega la grazia apollinea degli esordi per accogliere un suono tormentato, viscerale e asimmetrico, influenzato dall’estetica di John Coltrane. In questa fase crepuscolare, la distanza stilistica tra Pepper e l’originaria matrice californiana si azzera, manifestando una convergenza inattesa con la disperazione espressiva e la carnalità esecutiva che avevano caratterizzato l’opera di McLean. In ultima analisi, il raffronto fra queste tre eminenti figure del modernismo jazzistico evidenzia come lo strumento ad ancia singola si converta in un prolungamento esistenziale e psicologico del solista. Sonny Criss incarna l’apollineo rigore della fluidità tecnica innestata sul sentimento del blues; Jackie McLean codifica il dionisiaco espressionismo della nota tesa, angusta e proiettata verso la liberazione formale; Art Pepper si rivela sintesi instabile e affascinante di un lirismo formale che, sotto la pressione della contingenza biografica, si frantuma in un grido autentico e disperato.

La storiografia contemporanea e la più accreditata manualistica accademica hanno operato un radicale revisionismo critico nei confronti dell’opera di Sonny Criss, riscattando la sua figura da quella marginalità a cui l’aveva costretta la pubblicistica coeva. Il superamento di un modello interpretativo lineare, rigidamente incentrato sulla celebrazione dei soli capiscuola o dei momenti di rottura rivoluzionaria, ha permesso di valorizzare le ramificazioni complesse e le zone di confine del jazz novecentesco. All’interno di questa rinnovata prospettiva metodologica, il sassofonista non viene più sbrigativamente liquidato come un minore o come un mero continuatore dell’epopea parkeriana, ma studiato quale autorevole e singolare punto di intersezione tra correnti estetiche divergenti. La manualistica attuale riconosce all’autore il merito storico di aver scardinato il determinismo geografico che contrapponeva la costa orientale a quella occidentale degli Stati Uniti. Gli studi analitici odierni, supportati da trascrizioni dettagliate e indagini musicologiche approfondite, evidenziano la straordinaria maturità di un linguaggio improvvisativo in cui il rigore architettonico e la pulizia formale si sposano con una vocalità cromaticamente inquieta e intrisa di blues. La rivalutazione postuma restituisce al musicista la statura di maestro assoluto, in grado di offrire una sintesi originale tra la lucida razionalità e la viscerale urgenza narrativa, codificando un capitolo imprescindibile della storia della musica afroamericana la cui complessità speculativa viene finalmente indagata con la dovuta accuratezza scientifica.