Geometrie della dissonanza anni ’70: dodecafonia, rigore seriale, free jazz e militanza ideologica nel decennio della contestazione

In un panorama contrassegnato da radicali rivendicazioni di classe, la ricerca musicologica smise di essere un rifugio solipsistico per farsi strumento di militanza e critica culturale attiva.

// di Aldo Gradimento //

Il panorama musicale italiano degli anni Settanta palesò un singolare processo di maturazione speculativa allorché l’universo dell’improvvisazione jazzistica elesse a proprio interlocutore privilegiato il rigore strutturale della dodecafonia e del serialismo di matrice europea. Tale innesto, lungi dal configurarsi quale mera trasposizione accademica o sterile esercizio combinatorio, determinò una radicale ridefinizione dell’idioma improvvisativo, conducendo i musicisti autoctoni verso l’affrancamento dall’egemonia culturale d’oltreoceano mediante il recupero delle avanguardie storiche continentali. La serie dodecafonica, intesa non più come gabbia costrittiva ma quale catalizzatore di nuove traiettorie lineari, offrì alla prassi esecutiva un perno geometrico attorno al quale disarticolare la gerarchia tonale tradizionale, assecondando al contempo le urgenze di rottura sociale che animano il dibattito politico del decennio. In questo specifico clima di fervore intellettuale risaltava l’apporto teorico e compositivo di figure magistrali quali Giorgio Gaslini che, tramite la formulazione del concetto di «Musica Totale», preconizza il superamento delle barriere tra i generi, innervando la severità strutturale del metodo dodecafonico con l’urgenza espressiva della prassi jazzistica. Accanto a tale visione, l’esperienza di Giancarlo Schiaffini convogliava gli esiti delle frequentazioni dei corsi estivi di Darmstadt entro il nucleo dell’avanguardia romana, traducendo l’istanza strutturalista in un gesto sonoro graffiante e dematerializzato, laddove le traiettorie di Mario Schiano e Bruno Tommaso convergevano nella decostruzione ironica e militante delle forme consolidate. Il progressivo e faticoso ingresso del jazz all’interno delle istituzioni orchestrali e dei conservatori di musica, propiziato in prima istanza dalle storiche cattedre milanesi e capitoline, ratificò la definitiva legittimazione di una fenomenologia sonora complessa. Quest’ultima, fondendo l’istanza libertaria del free jazz con l’atonalità organizzata della Scuola di Vienna, seppe edificare un’identità estetica originale, specchio fedele delle tensioni ideologiche e delle utopie creative del Novecento italiano.

Come accennato, la convergenza tra l’istanza seriale e il jazz d’avanguardia nell’Italia degli anni Settanta trovò la sua più autentica necessità storica nell’alveo delle tensioni ideologiche che squassavano il corpo sociale del Paese. In un panorama contrassegnato da radicali rivendicazioni di classe, la ricerca musicologica smise di essere un rifugio solipsistico per farsi strumento di militanza e critica culturale attiva. L’adozione della dodecafonia e delle strutture atonali da parte dei jazzisti italici non rispondeva dunque a un mero capriccio formale, ma rifletteva la volontà politica di scardinare l’egemonia della canzone di consumo e i meccanismi di mercificazione dell’industria discografica borghese. La tonalità tradizionale, percepita come il corrispettivo sonoro di un ordine costituito rassicurante e alienante, venne rifiutata in favore di un linguaggio aspro, frammentato e privo di gerarchie precostituite, specchio fedele delle rivendicazioni di rottura da parte dei movimenti di contestazione. Il clima di ribellione intellettuale si tradusse in una ridefinizione degli spazi e delle modalità di fruizione dell’evento musicale, sottraendo la performance ai templi elitari della cultura ufficiale per consegnarla alle assemblee di fabbrica, alle università occupate e ai festival proletari. La concezione stessa dell’improvvisazione collettiva, depurata da ogni velleità virtuosistica individuale, incarnava l’utopia di una democrazia diretta e cooperativa, in cui il coro delle voci dissenti individuava una sintesi formale proprio attraverso il rigore dell’avanguardia. Il sodalizio tra prassi jazzistica ed estetica post-weberniana assunse così una forte valenza antropologica, configurandosi come un tentativo di decostruire la mentalità capitalistica mediante la liberazione del suono. In tale prospettiva, la severità formale della serie dodecafonica si spogliava del suo originario isolamento accademico per divenire la grammatica di una rivoluzione culturale che intendeva rifondare la società partendo dalle sue fondamenta acustiche ed estetiche.

La comprensione delle profonde asimmetrie e dei punti di tangenza tra il free jazz, la musica dodecafonica e la musica seriale richiede una disamina analitica incentrata sui concetti di ordine, forma e determinazione del materiale sonoro. Sebbene queste tre manifestazioni estetiche condividessero l’intento rivoluzionario di scardinare il sistema tonale tradizionale e le sue rigide gerarchie gravitazionali, esse perseguirono tale fine sulla scorta traiettorie teoriche e metodologiche radicalmente divergenti. La distanza più netta si consumò sul terreno della pianificazione compositiva, laddove il free jazz eleggeva l’assoluta spontaneità estemporanea e la libertà individuale a cardini della propria prassi, mentre la dodecafonia e il serialismo si radicavano in una rigorosa e geometrica predeterminazione della partitura. La musica dodecafonica, codificata da Arnold Schönberg nella prima metà del Novecento, si fondava sul principio della democrazia acustica, istituendo una serie di dodici suoni della scala cromatica in cui nessuna nota poteva essere ripetuta prima che tutte le altre undici fossero state enunciate. Questo metodo eliminò l’attrazione verso una tonica centrale sostituendo l’armonia classica con un rigoroso contrappunto orizzontale, governato dalle rigide permutazioni matematiche della serie originaria, proposta anche nelle sue varianti retrograde, inverse e retrograde-inverse. La musica seriale si configurò come la naturale ed estrema evoluzione di questo pensiero teorico, operando una transizione dal controllo esclusivo delle altezze note a una parametrizzazione totale dell’evento sonoro. Nel serialismo integrale, fiorito nel secondo dopoguerra, il principio della serie vienne esteso matematicamente a ogni singola componente della partitura, assoggettando a rigide successioni numeriche predeterminate la durata delle note, la loro intensità dinamica, il timbro strumentale e persino i modi di attacco. Si generò così un’architettura sonora iper-strutturata, all’interno della quale l’arbitrio del compositore e l’imprevedibilità dell’esecutore erano programmaticamente ridotti allo zero, delegando alla coerenza interna del sistema la genesi della forma. All’opposto di questa rigorosa architettura geometrica si posizionò l’universo del free jazz, il quale inseguiva la dissoluzione della tonalità e della linearità accademica non attraverso l’imposizione di un nuovo codice normativo, quanto mediante l’abolizione di qualsiasi griglia strutturale precostituita. Sul piano armonico, se la dodecafonia organizzava la dissonanza tramite la sequenza seriale e l’atonalità controllata, il free jazz perveniva all’atonalità per via intuitiva ed espressiva, lasciando che la sovrapposizione dei suoni scaturisse dall’interazione estemporanea e non regolata tra i musicisti. Le strutture formali tradizionali, come il giro di accordi del blues o i trentadue quarti della canzone, furono sistematicamente erosi in favore di una narrazione aperta, dove il tempo metrico si dilatava in uno spazio pulsante e privo di scansioni regolari. La prassi improvvisativa, che nella musica seriale era radicalmente bandita e nella dodecafonia veniva confinata entro il recinto di una rigorosa riesecuzione filologica, diventò nel free jazz l’unico motore generativo dell’opera. Ne conseguì che la differenza strutturale più profonda risiedesse nella natura stessa dell’opera d’arte, che nel serialismo e nella dodecafonia permaneva saldamente ancorata alla dimensione testuale della partitura scritta e alla volontà del compositore-demiurgo, laddove nel free jazz si sublimava nell’atto performativo hic et nunc, celebrando l’affrancamento da ogni tipologia di determinismo geometrico in favore di una drammaturgia del suono istantanea e collettiva.

La ricerca di un’identità europea da parte dei jazzisti italiani degli anni Settanta si configurò per tanto come un consapevole processo di decolonizzazione culturale nei confronti del modello afroamericano, fino ad allora considerato l’unico canone ortodosso e legittimo del genere. Senza rinnegare la radice poliritmica e l’impulso improvvisativo d’oltreoceano, la scena locale avvertiva l’urgenza storica di emanciparsi da un’imitazione che rischiava di tramutarsi in sterile manierismo epigonale. Tale affrancamento si realizzò attraverso lo scavo analitico nelle proprie radici storiche, individuando nella tradizione colta del Novecento continentale e, segnatamente, nelle geometrie della Seconda Scuola di Vienna il substrato ideale per edificare una via europea al jazz. L’universo sonoro mitteleuropeo divenne la sponda intellettuale che consentì ai musicisti italiani di dialogare pariteticamente con i colleghi d’oltreatlantico, sostituendo la nostalgica narrazione del blues con il rigore speculativo della dodecafonia e dell’atonalità organizzata. Questo sincretismo estetico non si esauriva in una fredda fusione di stili, ma generò una sintesi formale inedita, dove l’arditezza della speculazione teorica si coniugava intimamente con la cantabilità e il lirismo drammatico intrinseci alla cultura mediterranea. Il ricorso all’impianto seriale e alle strutture aleatorie divenne lo strumento per decodificare la complessità del proprio tempo, trasformando il patrimonio colto dell’Europa in un territorio di sperimentazione vitale e feconda. In questa prospettiva, l’identità del jazz italiano si conformò non più per difetto o per assimilazione subordinata, ma piuttosto come un’avanguardia autonoma, tesa a ricollocare il fulcro della creazione estetica nel cuore del Vecchio Continente e di ridefinire i confini stessi della musica improvvisata contemporanea.

La fioritura dei collettivi di musicisti indipendenti nell’Italia degli anni Settanta rappresentava la traduzione pragmatica e organizzativa delle istanze di emancipazione estetica e militanza politica precedentemente evocate. Dinanzi alle logiche escludenti delle major discografiche e all’indifferenza delle istituzioni concertistiche tradizionali, i jazzisti d’avanguardia avvertirono la necessità di edificare strutture autogestite, finalizzate a garantire la totale libertà dell’indagine sonora e la capillare diffusione della nuova musica nei circuiti popolari. Tali sodalizi non si limitavano alla pur cruciale funzione di mutuo soccorso professionale, ma si configurarono come veri e propri laboratori teorici in cui la destrutturazione dei linguaggi musicali viaggiava di pari passo con il rifiuto delle gerarchie interne e dei rapporti di produzione capitalistici. In questo fermento associazionistico si distinse l’esperienza del Gruppo Romano Free Jazz, nucleo pionieristico all’interno del quale l’istanza libertaria americana incontrava la severità speculativa delle avanguardie storiche europee, gettando le basi per una circuitazione della musica sottratta ai canali commerciali ufficiali. Parallelamente, la nascita di cooperative e sigle militanti in tutta la penisola permise la nascita di rassegne alternative, la pubblicazione di manifesti teorici e la fondazione di etichette discografiche autogestite, all’interno delle quali la registrazione dell’opera cessava di essere una merce per farsi documento di una rivoluzione culturale in atto. L’improvvisazione collettiva, asse portante ditalune formazioni, cessò di essere una mera tecnica performativa sublimandosi in un modello di società utopica, dove il rigore del pensiero costituente e l’autonomia del singolo convergevano in una sintesi dialettica tesa a ridefinire il ruolo dell’artista nella polis.

Il fenomeno dell’emancipazione stilistica dal magistero afroamericano trovò una sponda speculare e complementare nelle coeve latitudini geografiche della Germania Ovest e dell’Inghilterra, dove la ricerca di un’autonomia espressiva mostrava i connotati di una radicale rottura e di un’abissale originalità. Nel contesto tedesco, la traiettoria verso un linguaggio autoctono si prese corpo attraverso una progressiva esasperazione del gesto sonoro, la quale declinava l’eredità delle avanguardie colte continentali in una gestualità performativa di estrema veemenza catartica. Figure storiche quali il sassofonista Peter Brötzmann, il pianista Alexander von Schlippenbach e il contrabbassista Peter Kowald disarticolarono la sintassi jazzistica tradizionale muovendo da una totale liberazione dell’energia acustica, che tuttavia non rinunciava a dialogare con la complessità organzzativa della musica contemporanea europea. La nascita della Globe Unity Orchestra si delineava, in tal senso, quale esperienza paradigmatica di duddetta sintesi, laddove le partiture informali e i procedimenti aleatori mutuati dal Novecento accademico si fondevano con la furia dionisiaca del free jazz, approdando a una rimodulazione globale dell’improvvisazione orchestrale. Oltremanica, la scena britannica perseguì la via dell’affrancamento stilistico coniugando il rigore microscopico della ricerca timbrica con una peculiare e rigorosa etica del collettivo, distante sia dall’espressionismo teutonico sia dal lirismo mediterraneo. Musicisti del calibro del chitarrista Derek Bailey, del sassofonista Evan Parker e del batterista John Stevens, riuniti attorno al nucleo propulsore della Spontaneous Music Ensemble, inaugurarono la stagione della cosiddetta «improvvisazione libera non idiomatica». In questo specifico habitat teorico, ogni riferimento ai moduli preesistenti del jazz americano o della stessa tradizione colta veniva programmaticamente eroso in favore di un’esplorazione molecolare del suono e del silenzio, regolata da un’interazione paritaria e istantanea tra gli esecutori. Tale prassi, supportata sul piano procedurale da organismi autogestiti quali la Incus Records o la Musicians Co-operative, ratificò l’edificazione di un’estetica radicalmente autocentrata, la quale dimostrò come l’Europa degli anni Settanta aavesse saputo frantumare l’ortodossia d’oltreoceano per generare una pluralità di linguaggi speculativi tra loro interconnessi e profondamente originali.

Perfino i festival internazionali dell’epoca si ergevano a catalizzatori imprescindibili di questa nuova koinè musicale, attestandosi quali autentici crocevia geopolitici e opifici estetici in cui le singoli desideri di emancipazione nazionale si fondono in un movimento transeuropeo coeso. Manifestazioni di capitale importanza quali i Berliner Jazztage nella Germania Ovest, il Moers Festival o, sul suolo italiano, le storiche edizioni di Umbria Jazz e del festival di Bergamo, cessavano di essere semplici rassegne spettacolari per trasformarsi in arene di confronto dialettico. In questi spazi, i musicisti italiani, tedeschi e britannici non soltanto presentavano i frutti delle rispettive ricerche solitarie, ma inaugurarono una prassi di collaborazioni transnazionali estemporanee che abbattè definitivamente le barriere geografiche e stilistiche all’interno del continente. La compresenza sul medesimo palco di esponenti della Scuola di Vienna rivisitata in chiave italica e dei paladini della libera improvvisazione non idiomatica d’oltremanica favorì una fecondazione incrociata dei linguaggi, codificando una grammatica comune della sperimentazione. L’impatto di tali kermesse travalicava la dimensione squisitamente artistica per investire la sfera sociopolitica, poiché l’aggregazione di vaste masse giovanili all’interno di contesti performativi così radicali amplificava la portata rivoluzionaria del messaggio sonoro. I festival diventarono territori sottratti alle logiche del mercato discografico ufficiale, luoghi di utopia concreta in cui la severità formale dell’avanguardia e l’istanza libertaria della piazza trovavano una miracolosa sintesi comunitaria. Attraverso la spinta propulsiva di questi raduni internazionali, le avanguardie jazzistiche europee degli anni Settanta acquisirono la piena consapevolezza di costituire un fronte culturale unito, atto a dialogare da una posizione di assoluta parità speculativa con i maestri statunitensi e di imprimere una svolta indelebile alla storia della musica contemporanea.

La ricerca estetica che unì il jazz italiano alle geometrie della dodecafonia e del serialismo negli anni Settanta incontrò la sua più compiuta materializzazione in cinque opere discografiche programmatiche, tessere di un mosaico sonoro in cui la partitura speculativa e l’atto improvvisativo si fondevano senza soluzione di continuità. Inaugura idealmente questa traiettoria l’album «Message», inciso nel 1973 da Giorgio Gaslini, un concept che si sanciva il manifesto vivente della cosiddetta «Musica Totale». Durante quella sessione, il pianista e compositore milanese guidò un organico allargato all’interno di strutture in cui la serie dodecafonica non agiva quale dogma accademico, quanto come griglia generativa, offrendo a giovani talenti dell’avanguardia romana e a solisti internazionali una costellazione di altezze non gerarchiche su cui innestare una polifonia libera, densa di tensioni politiche e slanci lirici. Sempre al medesimo anno e alla medesima urgenza intellettuale appartiene «Favola Pop – Reportage dall’Isola di Utopia» di Sir Thomas More, dato alle stampe dal Giorgio Gaslini Ensemble. In questa suite in più tempi, l’universo della musica seriale e i procedimenti aleatori mutuati dalle avanguardie colte europee s’innervarono in una narrazione aperta, dove l’organo del leader e i sassofoni di Massimo Urbani ed Eugenio Colombo sbriciolarono la materia sonora in un perenne oscillare tra il rigore formale della composizione scritta e l’estemporaneità abrasiva del free jazz. Il cammino di questa koinè estetica si arricchì nel 1976 con la pubblicazione di «Musica su schemi», progetto seminale nato in seno al Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, compagine al cui interno militava il trombonista Giancarlo Schiaffini. Questo disco rappresenta un punto di non ritorno nella ridefinizione dei confini tra jazz e musica contemporanea, poiché gli esecutori operarono su grafici e strutture geometriche predeterminate che richiamavano la parametrizzazione del serialismo integrale, traducendo la freddezza del calcolo strutturale in un gesto acustico collettivo di sconvolgente libertà e rigore timbrico. A questa rigorosa indagine molecolare del suono rispondeva, sul versante di una militanza ironica e graffiante, l’album «De Dé» di Mario Schiano, pubblicato nel 1977. Il sassofonista napoletano, affiancato da storici sodali della scena indipendente, perseguì una sistematica frantumazione della tradizione melodica italiana proprio attraverso l’adozione di un’atonalità radicale e di frammenti di derivazione espressionista, assecondando un disegno formale in cui l’assenza di un centro tonale divenne il corrispettivo sonoro del rifiuto dell’ordine borghese e capitalistico. Il decennio si avviò verso la sua ideale conclusione formale nel 1978 con «Pezzo», disco attribuito al trio composto da Giancarlo Schiaffini, Michele Iannaccone ed Eugenio Colombo. In questa incisione, l’eredità dei corsi estivi di Darmstadt, frequentati assiduamente da Schiaffini, si riverberò in una prassi esecutiva in cui il trombone, le percussioni e i legni dialogarono secondo le regole di una micro-strutturazione del materiale sonoro. A tutt’oggi, il disco si offre all’ascolto come un flusso continuo e coerente, una mirabile sintesi in cui l’atonalità controllata della Seconda Scuola di Vienna e l’estetica libertaria dell’improvvisazione non idiomatica si connettono definitivamente, suggellando l’autonomia e la maturità speculativa del jazz d’avanguardia italiano.