L’architettura dell’altrove: analisi fenomenologica di «Somewhere, Everywhere» di Francesco Zampini (Red Records, 2026)

Il disco s’impone come un progetto necessario per comprendere le attuali direzioni della chitarra jazz, sottolineando che il «luogo» della musica sia ovunque e in nessun posto specifico, se non nel momento irripetibile dell’esecuzione.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Il chitarrismo di Francesco Zampini si attesta in una regione celeste che non compare in alcun atlante dello scibile jazzistico: una cuspide luminosa, generata da un allineamento astrale che i telescopi del jazz non hanno ancora registrato. La sua voce strumentale proviene da una costellazione remota, un luogo dove la tradizione non viene negata ma trasfigurata, come accade nei dipinti in cui la sagoma umana resta riconoscibile pur dissolvendosi nella luce. Sebbene il chitarrista si sia forgiato in Olanda, talvolta sembra di percepire un’eco lontana provenire da numerose galassie della musica del Novecento. Ciononostante Zampini non si appoggia a modelli imitativi, ricalcando il dettato armonico e stilistico dei vari Bill Frisell o John Abercrombie, sebbene ne custodisca la lezione alla stregua di un codice genetico, trasfigurato sistematicamente in un linguaggio estemporaneo che non ha equivalenti immediati.

«Somewhere, Everywhere» di Francesco Zampini si pone come un punto di intersezione cruciale nel panorama del jazz contemporaneo europeo, delineando una traiettoria estetica che rifugge il mero virtuosismo per abbracciare una poetica dello spazio e della memoria. Non pensiate di trovarci tracce distinte di Metheny, Stern o Rosenwinkel: per un fruizione congeniale bisogna saper lanciare il cuore oltre l’ostacolo. Pubblicato sotto l’egida della Red Records, il lavoro si conforma come un saggio sonoro sulla dicotomia tra l’ubiquità del pensiero creativo e la localizzazione fisica del procedimento improvvisativo. Il trio, completato da Michelangelo Scandroglio al contrabbasso e dal monumentale Jeff Ballard alla batteria, non agisce come una gerarchia piramidale, ma quale organismo rizomatico. La scelta di Ballard, in particolare, non appare come un’operazione di prestigio accademico, ma piuttosto quale cnecessità strutturale: il batterista statunitense apporta una poliritmia materica che funge da contrappeso all’arabesco pluriverso della chitarra di Zampini. Procedendo nell’ascolto dell’album si percepisce immediatamente questa tensione dialettica: il fraseggio di Zampini risulta pulito, privo di ridondanze effettistiche, teso alla ricerca di una verità melodica che sembra dialogare con la tradizione del cool jazz, pur essendo immersa in una sensibilità post-moderna, mentre la chitarra si fa strumento di indagine topografica che si traduce in un’armonia aperta, dove le risoluzioni non sono mai scontate. Zampini dimostra una maturità compositiva notevole nel gestire i silenzi, intesi non come assenza di suono, ma quali pause di riflessione ontologica che unisce la razionalità europea alla pulsazione ancestrale americana. A tratti, il trio scompone la cellula tematica per ricomporla in una forma che rispecchia l’estetica complessiva dell’album. La coesione con Scandroglio raggiunge i massimi livelli; il contrabbassista oltrepassa il concetto di sostegno armonico, ma interviene con un fraseggio speculare a quello della chitarra, generando un fitto intreccio di rimandi. Ci sono poi alcuni passaggi in cui si raggiunge la sua massima quota intellettuale, sfidando l’ascoltatore a perdersi in un labirinto di suggestioni notturne.

L’apertura affidata a «Long Way To You» non è un semplice incipit, ma l’attivazione di un campo gravitazionale proprio. Il chitarrismo di Zampini non esegue la melodia: la lascia affiorare come una scultura che emerge dal marmo per sottrazione. Sebbene si avverta l’eco di un’eleganza europea, il fraseggio risulta privo di quelle simmetrie rassicuranti che caratterizzano il jazz continentale. Siamo di fronte a un movimento verso l’altro che richiama la «filosofia dell’incontro», un dialogo in cui l’identità si definisce solo nel protendersi verso l’ignoto. A pensarci bene, in «Long Way To You», Russ Ballard non dispensa un ritmo, ma un’antropologia del movimento. Il suo modello dinamico agisce come un sistema nervoso esterno che risveglia la figura melodica di Zampini dal suo torpore contemplativo. Qui la «trasfigurazione dell’umano» avviene attraverso l’attrito: il tocco del chitarrista tende all’etereo, ma la batteria di Ballard, con i suoi incastri poliritmici materici, costringe il suono a farsi carne, ossa e fatica. È il contrasto tra la res cogitans della chitarra e la res extensa dei piatti, un dualismo che ricorda la lotta tra lo spirito e la materia. Nella title-track, la chitarra agisce come un prisma che scompone la luce in frequenze inedite. L’assenza di riferimenti diretti a modelli precedenti si palesa in una gestione dello spazio che non è mai ambient, ma drammaturgica, un luogo di meraviglie solitarie dove ogni suono diventa un meccanismo celibe, perfetto e non autoreferenziale. Zampini non ricalca, ma inventa una topografia in cui il «Somewhere» e il «Everywhere» coincidono in un unico punto di singolarità sonora. Dal canto suo, il batterista opera come un sismografo dell’anima. L’abilità nel generare micro-variazioni timbriche permette a Zampini di abitare quella «regione celeste» senza perdere il contatto con la vibrazione terrestre. «De Uma Vez» affronta la materia lirica con una scomposizione quasi alchemica. La trasfigurazione si avverte nella capacità di evocare il calore del Sud del mondo senza ricorrere ai trópos della saudade canonica. È una bellezza che «si dissolve nella luce», in cui il chitarrismo si fa aereo, quasi disincarnato, slegato dalle radici americane per trsfigurarsi in pura vibrazione metafisica. L’apporto di Ballard in «De Uma Vez» appare fondamentale per evitare la deriva del lirismo convenzionale. Egli agisce come un correttore ottico: dove la chitarra rischia di farsi troppo definita, il batterista americano introduce una sfocatura ritmica e un pulviscolo di colpi che opacizza la scena. Il trattamento di «I Hear A Rhapsody» raffigura l’atto di ribellione più colto dell’album. Non c’è traccia del classicismo; Zampini tratta lo standard come un reperto archeologico da osservare attraverso un microscopio elettronico. La melodia viene frammentata e riassemblata in un processo sorretto da una sensibilità post-moderna: la tradizione resta sullo sfondo alla stregua di un fantasma che infesta la struttura, ma il corpo sonoro appartiene a una dimensione temporale differente, aliena alle logiche del bop, mentre Ballard diventa il catalizzatore della decostruzione. Se Zampini incarna lo scienziato che osserva il reperto, Ballard è la forza centrifuga che lo frantuma, mentre fattore umano si trasfigura in una danza di atomi; la tradizione jazzistica viene ridotta a codice binario rispuntando fuori in una dimensione che non appartiene più al tempo lineare.

In «Serendipitous», l’allineamento astrale genera una vibrazione imprevedibile. La modulazione lessicale si fa sintattica, con scarti ritmici che sfidano la forza di gravità, dove la deviazione spontanea degli atomi sonori permette la creazione. Zampini non cerca la nota giusta, ma l’attacco necessario, quello che non compare negli atlanti ma che ridefinisce il paesaggio. Ballard innesca un processo di metamorfosi kafkiana in cui la figura del chitarrista, sotto la pressione dei tamburi, muta in un’entità sonora che non ha più bisogno di modelli del passati, poichè troppo impegnata a sopravvivere all’urto del presente. «Gemini» scandaglia la specularità senza mai cadere nel riflesso didascalico. Se il jazz è spesso una narrazione lineare, qui diventa un volume, un solido geometrico che può essere osservato da angolazioni infinite, richiamando la prosa labirintica di Jorge Luis Borges, dove l’inizio e la fine della frase appartengono a universi paralleli. Con «Recap», il linguaggio si asciuga fino a diventare osseo. Siamo alla fase in cui il codice genetico si fa aforisma. L’adozione olandese o l’influenza americana sono solo polvere di stelle su un corpo che risplende di luce propria. Il congedo di «Moonsight», in cui compare il flauto di Paolo Zampini, rappresenta il culmine di un perfetta alchimia. Ballard smette di essere un batterista per diventare un generatore di frequenze cosmiche. Il suo intervento è un soffio che sospinge la chitarra di Zampini oltre l’orizzonte degli eventi. Ballard non percuote, ma accarezza il metallo dei piatti producendo un riverbero che sembra la radiazione di fondo dell’universo: la batteria diviene così lo strumento attraverso cui il molteplice si ricompone nell’uno, lasciando che l’album si chiuda non con una nota, ma con una visione. «Somewhere, Everywhere» non sancisce soltanto la conferma del talento di Francesco Zampini, ma è l’affermazione di una sua visione del mondo, finalizzata a costruire un ponte tra l’interiorità dell’artista e l’universalità del linguaggio jazzistico. In sintesi, il disco s’impone come un progetto necessario per comprendere le attuali direzioni della chitarra jazz, sottolineando che il «luogo» della musica sia, per l’appunto, ovunque e in nessun posto specifico, se non nel momento irripetibile dell’esecuzione.