Julian Lage: chitarrista dalle grammatiche multiple e demiurgo del suono contemporaneo

Le soluzioni armoniche e autorali di Lage fondono tradizione e innovazione, progressioni bebop e variabili libere, contrappunto implicito e intersezioni tonali, linearità motivica e flessibilità percussiva, generando un linguaggio in grado di essere insieme rigoroso, inventivo e agilmente fruibile.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Julian Lage occupa una posizione singolare nel panorama chitarristico contemporaneo, in virtù di una precocità fuori dal comune e di una maturità linguistica acquisita con sorprendente rapidità. Trasferitosi a New York, ha costruito un itinerario artistico che lo vede subito richiesto, quale sideman, da personalità eterogenee, fra cui Gary Burton, John Zorn, Nels Cline, Fred Hersch ed Eric Harland. Tale versatilità non deriva da un eclettismo superficiale, ma da una solida formazione che gli consente di destreggiarsi con naturalezza fra jazz, repertorio colto, canzone americana e tradizione folk.

La sua tecnica, impeccabile e al tempo stesso discreta, si fonda su un controllo minuzioso dell’articolazione, su un fraseggio che alterna linearità bebop e aperture modali, nonché su una capacità di modulare fra tonalità e centri instabili senza smarrire coerenza sintattica. L’improvvisazione, in Lage, non procede per accumulo virtuosistico, esibendo piuttosto le fattezze di un pensiero musicale che associa liberamente cellule ritmiche, variazioni timbriche e deviazioni armoniche, secondo un principio di continuità interna. La precocità, documentata dal film «Jules at Eight», candidato all’Academy Award, lo mostra già bambino in dialogo con figure quali Carlos Santana e Pat Metheny, esperienza che ne ha orientato l’ascolto verso una pluralità di codici espressivi. Tale apertura si riflette nell’esordio discografico «Sounding Point», pubblicato nel 2009 e nominato ai Grammy Awards, dove la presenza di musicisti quali Béla Fleck e Chris Thile posiziona la chitarra nell’incontro fra il vernacolo bluegrass e la scrittura jazzistica contemporanea. Il formato del duo ricorre con frequenza significativa nel suo catalogo. «Free Flying», realizzato con Hersch, indaga una dimensione cameristica fondata su contrappunto e respirazione condivisa; «Avalon», accanto a Chris Eldridge, recupera standard folk, bluegrass e canzone classica americana con un’attenzione quasi filologica al suono acustico; «Room», in collaborazione con Cline, alterna pagine di complessa costruzione formale e improvvisazioni libere, mettendo in luce un rispetto reciproco che si traduce in ascolto serrato e scambio paritetico. Con «Arclight» il chitarrista opta per la Telecaster, strumento raramente associato al jazz, circondandosi del contrabbasso di Scott Colley e della batteria di Kenny Wollesen. Il repertorio, composto da originali e da riletture pre-bop, rivela un interesse per le radici del linguaggio jazzistico, filtrate però da una sensibilità contemporanea. «Modern Lore», con il medesimo trio, amplia la prospettiva integrando la pulsazione del primo rock & roll entro un contesto improvvisativo strutturato, mentre «Love Hurts» indaga il tardo anni Sessanta e i primi Settanta mediante riletture di autori quali Roy Orbison, Ornette Coleman e Jimmy Giuffre, rielaborate entro una sintassi personale che sfiora la fusion senza cedere a formule stereotipate.

La traiettoria di Lage, lungi dal seguire un’unica direttrice, testimonia una ricerca costante entro la storia musicale americana, affrontata non come repertorio da citare bensì come materia viva da riplasmare. La chitarra, nelle sue mani, diviene strumento di indagine armonica e di racconto, capace di coniugare rigore compositivo, libertà improvvisativa e una rara qualità di ascolto collettivo, tanto che Julian Lage può essere schedulato all’interno una linea genealogica che attraversa il secondo dopoguerra americano, tanto nella tradizione afro-americana quanto in quella bianca, senza che tale distinzione implichi compartimenti stagni. Il suo fraseggio, pur riconoscibile e autonomo, reca tracce evidenti di maestri che hanno ridefinito la grammatica della chitarra jazzistica a partire dagli anni Quaranta e Cinquanta. Sul versante afro-americano, la lezione di Charlie Christian permane quale fondamento strutturale. L’idea della chitarra come voce lineare, capace di competere con i fiati nel contesto bebop, riaffiora in Lage nella nitidezza dell’articolazione e nell’uso di frasi costruite su arpeggi espansi e cromatismi di passaggio. A Christian si affianca l’eredità di Wes Montgomery, soprattutto nell’attenzione per il canto interno della linea melodica e per la costruzione di climax graduali, talvolta sostenuti da ottave o da blocchi accordali. L’influsso di Jim Hall appare invece nella gestione dello spazio e nella sobrietà del discorso: la scelta di sottrarre, di lasciare respirare la forma, di concepire l’improvvisazione alla stregua di dialogo cameristico più che come esposizione virtuosistica. Sul fronte della tradizione bianca del dopoguerra, la figura di Jimmy Raney risuona nella fluidità lineare e nella chiarezza armonica, mentre Tal Farlow offre un modello di agilità tecnica e di estensione intervallare che trova eco nella disinvoltura con cui Lage attraversa registri e posizioni. Più tardi, l’opera di Pat Metheny introduce una dimensione narrativa e timbricamente espansa, in cui l’elettrico diviene veicolo di ampie arcate melodiche e di modulazioni liriche; tale prospettiva si riflette nell’uso che Lage fa della Telecaster, strumento sottratto alla sua consueta appartenenza al rock per inserirlo in un contesto armonicamente sofisticato. Non meno rilevante appare l’ascendente di Grant Green, la cui economia espressiva e il rapporto serrato con la pulsazione soul-jazz trovano corrispondenza nella capacità di Lage di coniugare linearità e groove senza scivolare nell’ornamento superfluo. In filigrana si coglie altresì l’eco di Barney Kessel, soprattutto nell’equilibrio fra swing tradizionale e apertura verso repertori extrajazzistici. Lage assimila tali eredità senza mai ridurle a citazione. Il suo linguaggio procede per interiorizzazione e rielaborazione: le progressioni bebop si fondono con sensibilità folk, il contrappunto cameristico convive con accenti blues, la chiarezza tonale si apre a modulazioni inattese. In questa sintesi, la storia del chitarrismo postbellico non appare come repertorio museale, m quale materia viva, sottoposta a continua ridefinizione entro una prospettiva personale e coerente.

In riferimento alla costellazione del chitarrismo bianco americano ed europeo vanno bypassate le semplificazioni generazionali o stilistiche e interrogare piuttosto le diverse idee di suono, di tempo e di memoria che tali musicisti incarnano. Se si pensa a Bill Frisell, sobbalza immediatamente una concezione atmosferica della chitarra: il suono si espande, si stratifica, divenendo paesaggio. L’effetto, il riverbero, la sospensione accordale concorrono a suggellare una narrazione che spesso procede per allusioni, per frammenti lirici, per evocazioni di un’America rurale e cinematografica. In Frisell la tradizione è materia da trasfigurare, quasi da velare. Diversa la traiettoria di Kurt Rosenwinkel, in cui la linea melodica tende a dissolversi dentro un reticolo armonico fitto, talora vertiginoso. Qui la modernità passa attraverso l’espansione del vocabolario tonale: sovrapposizioni modali, cromatismi prolungati, un fraseggio che sembra sospendere la gravità metrica. Il tempo non è più soltanto pulsazione interna, ma campo elastico entro cui la linea si piega e si ricompone. Lage si situa altrove. La sua differenza non risiede in una minore complessità, ma in una diversa postura nei confronti della storia. In lui la genealogia afro-americana del dopoguerra – da Christian a Montgomery fino a Hall – non appare come repertorio da citare o decostruire, ma come lingua madre interiorizzata. Lo swing non viene rarefatto né disarticolato: rimane principio ordinatore, anche quando il materiale armonico si fa più obliquo o quando l’orizzonte timbrico accoglie suggestioni folk e bluegrass. La sua modernità non nasce dalla rottura, ma piuttosto dalla continuità consapevole. Se Frisell tende a dissolvere i contorni e Rosenwinkel a moltiplicare le prospettive armoniche, Lage sembra perseguire una chiarezza quasi classica: la frase conserva un inizio, uno sviluppo e una risoluzione; il timbro, pur personale, evita la saturazione; l’improvvisazione mantiene un carattere discorsivo, narrativo. Anche quando utilizza strumenti elettrici, non ricerca l’effetto come cifra identitaria, ma una trasparenza che permetta alla linea di evidenziarsi. Nel confronto con certa estetica europea – si pensi alla rarefazione lirica associata all’orbita di John Abercrombie o alla cantabilità sofisticata di Philip Catherine – la distanza di Lage si misura soprattutto nel rapporto con la pulsazione. Là dove l’Europa ha spesso privilegiato uno spazio armonico sospeso, quasi atmosferico, egli mantiene un ancoraggio ritmico più netto, un senso dello swing che rimanda alla matrice americana non come folklore ma come struttura portante. La compliance tra Lage e il chitarrismo bianco contemporaneo risiede nella comune tensione verso l’autorialità, verso un suono riconoscibile e una scrittura personale. La differenza sta nel modo in cui la tradizione viene trattata: trasfigurata e rarefatta in Frisell, espansa e problematizzata in Rosenwinkel, assimilata e resa nuovamente fluente in Lage. Non un ritorno al passato, dunque, ma un’idea di continuità storica che evita tanto la nostalgia quanto la frattura programmatica, scegliendo piuttosto la via di una modernità radicata.

L’analisi delle modalità armoniche e compositive di Julian Lage chiede di guardare oltre la mera tecnica esecutiva, verso un approccio in cui l’armonia, la forma e il fraseggio si fondono in un unico flusso di significato musicale. La scrittura, pur radicata nel jazz post-bop, si distingue per una sottile tendenza a modulare fra i registri, le tessiture e i riferimenti stilistici senza interrompere la coerenza procedurale. Lage tende a impiantare le proprie linee melodiche su architetture armoniche che oscillano fra progressioni bebop canoniche e modulazioni più libere, in cui l’armonia tradizionale viene spesso stirata mediante sostituzioni di accordi, pedali e passaggi cromatici. Non si tratta di virtuosismo fine a sé stesso: ogni deviazione tonale appare funzionale a una tensione narrativa che guida l’ascolto, conferendo alle sequenze un senso di inevitabilità interna. L’uso di intervalli insoliti, cluster armonici parziali e armonie sospese concorre a creare un linguaggio che appare naturale, pur essendo frutto di calcolo e sensibilità acuta. Sul piano compositivo, Lage opta per geometrie che fondono rigidità formale e libertà esecutiva. Nei duetti con Fred Hersch o Chris Cline, ad esempio, le forme sono delineate con sufficiente chiarezza da consentire al discorso collettivo di svilupparsi senza fratture, ma sufficientemente aperte da permettere digressioni timbriche e ritmiche. L’assetto risulta sovente modulare: temi, contrappunti e digressioni si alternano secondo una logica di crescita interna piuttosto che secondo schemi predeterminati di esposizione e sviluppo classico. L’interesse per il repertorio americano – dal folk al bluegrass, dalla canzone colta agli standard pre-bop – si traduce in un uso dell’armonia che combina semplicità e sofisticazione. Le progressioni sono spesso lineari nella percezione, ma arricchite da dettagli contrappuntistici, sostituzioni di tensioni e infrazioni metriche che conferiscono al fraseggio dinamismo e imprevedibilità. Le modulazioni sono di solito fluide e derivano dal contesto melodico, evitando salti bruschi o artifici percepibili. Altro elemento caratterizzante è la gestione del contrappunto e della voce interna. Lage non si limita a delineare il tema principale: sviluppa linee secondarie che dialogano costantemente con la melodia, creando un tessuto polifonico implicito anche in contesti di trio o duo. Il risultato è un equilibrio fra densità e trasparenza: ogni nota mantiene la propria funzione, ogni spazio sonoro respira, senza compromettere la linearità della narrazione musicale. L’approccio ritmico e metrico si integra profondamente con l’armonia. Lage privilegia scansioni elastiche, anticipazioni leggere, spostamenti di accento e minuscole frammentazioni che rendono l’impianto accordale più vivo e meno prevedibile. L’armonia e il fraseggio dialogano quindi con la pulsazione in modo continuo, dove il senso del tempo non è una mera cornice, ma piuttosto un elemento compositivo pari agli accordi e alle linee melodiche. In sintesi, le soluzioni armoniche e autorali di Lage fondono tradizione e innovazione, progressioni bebop e variabili libere, contrappunto implicito e intersezioni tonali, linearità motivica e flessibilità percussiva, generando un linguaggio in grado di essere insieme rigoroso, inventivo e agilmente fruibile.

Cinque album che tracciano la sua evoluzione, dalle prime prove da solista fino agli sviluppi più recenti, evidenziando la varietà stilistica, l’approccio armonico e le scelte timbriche che lo caratterizzano:

1. «Sounding Point» (2009, EmArcy Records)

L’esordio discografico di Lage introduce una voce già matura, pur giovane. L’album fonde jazz contemporaneo, bluegrass e elementi del folk americano con una scrittura estremamente precisa, capace di lasciare respirare le linee melodiche pur mantenendo densità armonica e realazione contrappuntistica tra strumenti. Collaborazioni con Béla Fleck e Chris Thile rendono evidente la propensione di Lage a integrare strumenti “non canonici” per il jazz, come il banjo e il mandolino, senza sacrificare coerenza formale e sintassi jazzistica. Qui fa capolino chiaramente la sua predilezione per la chiarezza del fraseggio e la continuità narrativa, pur entro un linguaggio di sorprendente libertà stilistica.

2. «Room» (2014, Mack Avenue Records, duo con Nels Cline)

Quest’album mette in luce la capacità di Lage di confrontarsi con un altro chitarrista dalla forte personalità, mantenendo una sintesi equilibrata tra composizione e improvvisazione libera. Le linee armoniche oscillano tra progressioni complesse e momenti di apparente minimalismo, mentre il duo sviluppa un linguaggio contrappuntistico intenso, dove l’ascolto reciproco diviene elemento strutturale. La scelta di alternare brani strettamente costruiti e improvvisazioni dimostra la sua attitudine a modellare il parenchima sonoro in funzione dell’interplay strumentale

3. «Arclight» (2016, Mack Avenue Records)

L’album segna una transizione verso l’uso della Telecaster elettrica, impiegata non per effetti decorativi ma come strumento di articolazione melodica e armonica. Il repertorio mescola composizioni originali e reinterpretazioni pre-bop, evidenziando la capacità di Lage di fondere radici jazzistiche afro-americane con riferimenti al country e al folk americano. L’interazione con Scott Colley e Kenny Wollesen accentua il senso di trio come organismo unitario: la dinamica, il fraseggio e le modulazioni armoniche diventano strumenti narrativi equivalenti alla melodia stessa.

4. «Modern Lore» (2018, Mack Avenue Records)

Qui Lage amplia la prospettiva elettrica esplorata in «Arclight», integrando elementi ritmici derivati dal primo rock & roll all’interno del linguaggio jazzistico contemporaneo. Le progressioni armoniche conservano il rigore formale tipico del chitarrista, ma l’approccio ritmico e l’uso dello spazio conferiscono ai componimenti un gettito a largo raggio e un senso di rapporto intimo con la tradizione popolare americana. L’album dimostra la flessibilità della sua scrittura e l’attitudine a adattare strumenti e fisionomia acustica a moduli stilistici diversificati senza perdere di coerenza.

5. «Love Hurts» (2019, Mack Avenue Records)

Questo lavoro testimonia la fase più sperimentale e allo stesso tempo riflessiva della carriera di Lage. Il chitarrista esplora cover tratte dagli anni Sessanta e Settanta – tra cui autori come Roy Orbison, Ornette Coleman e Jimmy Giuffre – filtrandole attraverso un linguaggio jazzistico personale, in cui le armonie si piegano a continui spostamenti tonali, il contrappunto interno dialoga con la linea melodica principale e il trio mantiene un equilibrio ritmico e dinamico attentamente calibrato. «Love Hurts» conferma la capacità di Lage di trattare la tradizione con rispetto e insieme di rielaborarla secondo un codice espressivo originale, capace di parlare sia agli specialisti sia a un ascoltatore sensibile alle sfumature armoniche e narrative.

L’ultimo lavoro pubblicato, «Scenes From Above» (Blue Note, 2026), che proietta la sua scrittura e il suo modo di suonare in un’inedita dimensione collettiva e dialogica, pur preservando la chiarezza configurativa e l’invenzione melodica che ne contraddistinguono la produzione più matura. In questo album, Lage abbandona deliberatamente la classica gerarchia leader-accompagnatori, scegliendo piuttosto di scandagliare i suoi brani all’interno di un ensemble costruito con l’intento di una reale interazione paritetica. Il quartetto comprende il tastierista John Medeski, il contrabbassista Jorge Roeder e il batterista Kenny Wollesen, musicisti di notevole inventiva con cui Lage condivide uno spazio esecutivo fluido e aperto. La struttura compositiva di «Scenes from Above» si regge su una prassi autorale che non prevede rigide distinzioni tra tema e improvvisazione: i nove episodi attraversano un linguaggio in cui la linea melodica attinge a una grammatica jazzistica contemporanea – con riferimenti impliciti a tradizioni afro americane, ritmi ancestrali e moduli timbrici più ampi – mentre l’interplay diviene principio ordinatore. I pezzi si dispiegano in tempo reale, con ciascun musicista proteso a ricevere ed emanare stimoli, creando un flusso comunicativo nel quale la forma si genera dall’ascolto reciproco e da decisioni istantanee. Dal punto di vista armonico, l’album presenta progressioni che sfiorano la classicità, pur restando permeabili alle divergenze dei singoli, e invita ogni voce strumentale a confrontarsi con tensioni verticali e orizzontali che ne ampliano il raggio espressivo. Brani quali «Night Shade» esemplificano questa dialettica, dove frasi chitarristiche di grande economia melodica si intrecciano con linee di tastiera e contrabbasso in una conversazione che privilegia il contatto e la reazione immediata agli stimoli sonori. Tale impostazione riflette una visione compositiva e performativa che supera l’idea standard di leader virtuoso: Lage non dirige, bensì partecipa, pone il suo contributo all’interno di un organismo sonoro nel quale ogni membro svolge funzione narrativa. In tal senso, «Scenes from Above» emerge non solo come un album di intensa coesione, ma come una tappa significativa nel percorso di un musicista che ha saputo conciliare una profonda conoscenza della tradizione con un uso creativo e relazionale dell’improvvisazione.

«Opal» apre il disco con un’incarnazione della filosofia espressiva di Lage fondata sull’opulenza narrativa. La melodia viene enunciata con notevole impiego di calorie espressive, sostenuta da un tappeto ritmico che sembra terra coltivata, dove ogni figura armonica cresce con naturalezza e senza artifici vistosi. Lo scambio fra organo e chitarra non si regge sulla semplice alternanza di ruoli, ma piuttosto sulla reciproca suggestione, con Medeski che suggerisce sfumature timbriche che inducono Lage a spostare la procedura in direzioni impreviste. A seguire, «Red Elm», che perimetra un ambiente più raccolto e misurato, nel quale il quartetto modella un’impalcatura sonora, ma che, pur debitore di tessiture jazz tradizionali, si sottrae alla rigidità idiomatiche. Il contrabbasso di Roeder insiste con un walking avvolgente, mentre Wollesen procede con una scansione delicata che permette alla chitarra di secernere frasi liquide, solidificate e levigate da un controllo dinamico di estrema precisione. Con «Talking Drum» il tessuto ritmico si attiene a un profilo più terreno e corporeo. Qui il nome stesso del componimento allude alla centralità delle percussioni, cui si aggiunge un’interazione fra organo e chitarra che si avvicina all’idea di conversazione amicale, con Medeski che inserisce il suo accento fra i battiti, fino al punto in cui organismo ritmico e linea melodica si compenetrano e si integrano, evocando una tensione che non si scioglie in un semplice solismo. «Havens» espande ulteriormente la gamma espressiva dell’album, al punto che la melodia si dipana in una sintesi di linearità e modulazione, con marcature che suggeriscono un fluire continuo e uno stato di ascolto costante fra i quattro interpreti. L’azzardo formale non è rivelazione improvvisa, ma coerenza implicita alla partitura, permettendo così a ciascun interprete di ritagliarsi spazi di intervento senza interrompere l’iter collettivo.

Al centro del disco si situa «Night Shade», lavoro di maggiore ampiezza temporale e profonda intensità armonica. Il brano è attraversato da un fraseggio chitarristico che, pur suggerendo inflessioni blues, non si adagia su cliché ma li relativizza tramite decisioni modali e schizzi melodici sospesi. L’organo di Medeski esprime spesso un ruolo quasi liturgico, con progressioni che ricordano sonorità gospel senza cedere agli stereotipi, ma creando un clima di meditazione riflessiva in cui le frizioni armoniche vengono costantemente riformulate. «Solid Air» conforma un contrasto estetico interessante: l’insieme si muove fra due sezioni, una più «sorprendente», quasi evocativa di paesaggi sonori indefiniti, e l’altra di lento respiro meditativo. La sincronicità delle linee strumentali indica uno sviluppo tonale collettivo, piuttosto che una serie di interventi solistici, e proprio in questa tensione fra movimento e sospensione che viene a galla la maturità compositiva di Lage. Con «Ocala» il racconto esprime un carattere più «cittadino», per così dire, nel senso che l’impulso ritmico e la coniugazione fra organo e chitarra evocano una vitalità urbana, con fraseggi che si rincorrono e si rispondono, avvolti da un’armonia calda e modulata. Anche qui la pulsazione non serve da semplice sfondo, ma funge da vero e proprio collante narrativo. «Storyville», nelle intenzioni di Lage, diviene invece un punto di maggiore improvvisazione «in situ», in cui gli strumentisti si muovono liberamente fra linee che si avvitano, si accatastano e talora divergono, alimentando un campo magnetico di intensa interazione. Ne scaturisce un paesaggio in cui l’azione collettiva prevale su ogni idea di primato individuale. Infine, «Something More» chiude l’album con una sorta di preghiera condivisa: malinconica e intensa, tesa a estrinsecare un desiderio di apertura verso «giorni migliori», attraverso un andamento morbido e una gestione delle tensioni armoniche che privilegia l’equilibrio e la resa espressiva delle singole voci all’interno dell’insieme. In complesso, i singoli accadimenti di «Scenes from Above» non delimitano momenti isolati ma acquisiscono la funzione di «tappe» di un discorso unitario, dove l’impalcatura si sostanzia mediante l’ascolto, la risposta e lo sviluppo intersezionale fra gli interpreti. L’armonia, nelle sue gradazioni più sottili, non rappresenta mai mero ornamento, ma elemento narrativo che sostiene ciascun frammento sonoro.