«Kind Of Blue» di Miles Davis. Radiografia di un fenomeno, fra strutture modali, tensioni latenti e sospensioni temporali

Davis non orchestra i suoi musicisti come un compositore novecentesco che distribuisce parti prestabilite, ma come un demiurgo che pone condizioni, tratteggia ambienti, suggerendo topografie musicali, in cui ciascun interprete viene chiamato ad essere se stesso entro un’identità collettiva. In questa alchimia, l’eterogeneità si trasforma in coerenza e la molteplicità in unità timbrica.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Pubblicato nel 1959, «Kind Of Blue» si manifesta come un vero e proprio snodo epocale nella genealogia del jazz moderno, sospendendo le coordinate del linguaggio bebop attraverso una rivoluzione silenziosa quanto radicale, ossia il disvelamento della forma modale quale impalcatura di libertà e al contempo di rigore. Laddove il lessico armonico tradizionale tendeva alla proliferazione accordale, alla circonvoluzione di dominanti secondarie e all’affastellarsi di sostituzioni funzionali, Davis e i suoi sodali operano per sottrazione, scolpendo lo spazio sonoro come fosse marmo da cui far emergere il non-detto, l’interstizio, la pausa gravida di senso. Non si tratta di un rifiuto della complessità bensì del suo trasalimento in una dimensione rarefatta e meditativa, in cui la sovrabbondanza viene trasfigurata in essenzialità formale. Le cinque composizioni che costituiscono la tela di questo affresco obliquo non si lasciano costringere in categorie formali precostituite: sfuggono al compiacimento descrittivo, eludono ogni approccio illustrativo, esigendo un ascolto stratificato, quasi ieratico. La disposizione dei brani non asseconda un’aritmia casuale, ma segue una logica interna di progressivo addensamento lirico, a tratti rapsodico, in cui ogni episodio costituisce una stanza comunicante con le altre, legata da un’architettura sonora fatta di respiri condivisi, di pause che diventano cerniere narrative.

Ad inaugurare il cerimoniale è «So What», una specie di manifesto fondativo del verbo modale, in cui la semplicità apparente del dispositivo armonico cela una sofisticata strategia di distillazione espressiva. La struttura bipartita (D dorico – Eb dorico) che si alterna ogni sedici battute non si limita a fornire un ambiente tonale stabile, ma introduce una tensione sotterranea tra staticità e slittamento, tra il permanere e il trasmigrare. Il celebre tema, enunciato dal contrabbasso di Paul Chambers con un fraseggio che richiama la retorica del call and response, viene poi riflesso nei fiati con una sintesi timbrica che non concede nulla all’enfasi: Davis entra con una voce che è già lirica ed esangue, sfiorando i registri medio-alti con una purezza quasi ascetica. Il fraseggio di Coltrane, subito dopo, espande il lessico con un’intensità centrifuga, tracciando spirali melodiche in cui la modalità viene sondatasi fino ai bordi della tonalità, mentre Adderley, più rapsodico e tonale, infonde calore idiomatico alla trama, mostrando come l’idioma modale. La seconda traccia, «Freddie Freeloader», introduce una discreta dissonanza concettuale all’interno della logica modale dominante, sostituendola momentaneamente con un ritorno all’alveo blues, ma trasfigurato attraverso un trattamento che si direbbe quasi novecentesco, nella misura in cui il tema viene spogliato della sua retorica convenzionale per emergere come frammento epigrafico. Il giro armonico, ancorato alla forma canonica del blues in si bemolle maggiore, non indulge in abbellimenti né variazioni formali: l’articolazione delle dodici battute permane inalterata, ma ciò che muta radicalmente è la prosodia del discorso, il modo in cui la tradizione viene attraversata e messa in vibrazione. Wynton Kelly, subentrando ad Evans, imprime alla tessitura pianistica un timbro più deciso, più terroso, punteggiando la progressione armonica con un senso del tempo che richiama la classicità di Nat King Cole e Ahmad Jamal ma con una consapevolezza modernista. Il solo di Davis, compendiario di fraseggio lirico e rarefazione metrica, prepara il terreno alla pirotecnica verticalità di Coltrane, la cui scansione serrata sembra voler misurare lo spazio interiore del blues con strumenti matematici. Adderley, infine, riconduce il clima verso una dimensione più narrativa, più affabile, lasciando che il blues riemerga come eco emotiva e non come struttura.

Se «So What» si presenta come una meditazione razionale sulla spazialità modale, «Blue In Green» rappresenta invece un’incarnazione elegiaca del tempo sospeso, un notturno quasi chopiniano in cui ogni nota sembra portatrice di un pathos inespresso, un’eco della malinconia che non si concede né catarsi né compianto. L’attribuzione della composizione a Davis è oggetto di dibattito critico, poiché il linguaggio armonico e la sintassi melodica sembrano aderire più profondamente alla poetica evansiana, la quale si manifesta qui in tutta la sua quintessenza. La struttura circolare, composta da dieci battute atipicamente disposte, si dipana secondo una logica armonica non lineare ma spiraliforme, in cui ogni cadenza sembra rifuggire la risoluzione definitiva. L’interazione fra il pianoforte di Evans e la tromba sordinata di Davis genera un dialogo di inaudita intensità timbrica, in cui il silenzio acquisisce la stessa rilevanza della nota. Coltrane, rarefatto ed intimista, incide il tessuto con un lirismo che rinuncia alla forza cinetica per privilegiare la carezza, la sospensione, l’attesa. Ciò che domina, in definitiva, è l’impressione di una notte perpetua, priva di aurora, in cui la musica non narra ma trattiene. Il quarto episodio, «All Blues», pur fondandosi anch’esso su una matrice blues (in sei quarti), costituisce una sintesi magistrale tra forma tradizionale e procedura modale. La sezione ritmica scolpisce un groove che si potrebbe definire ipnotico, ma che in realtà si rigenera costantemente grazie alle minime fluttuazioni apportate da Jimmy Cobb ed alla profondità quasi rituale del contrabbasso di Chambers. Il motivo tematico, semplice ma non banale, viene reiterato con una leggerezza che ricorda le variazioni sul tema nelle danze popolari d’area mediterranea, come se il blues fosse divenuto danza interiore e cerimonia privata. Davis conduce l’assolo con una chiarezza espositiva che ha del liturgico, mentre Coltrane, ormai immerso in una tensione mistica, lavora sulle dislocazioni ritmiche e sugli spostamenti d’accento, scomponendo la linearità della melodia. Adderley, da parte sua, riscopre un eloquio narrativo venato di un’ironia latente, come se volesse ricordare che anche nel dramma sonoro vi è posto per il sorriso. Il dialogo finale tra fiati e piano, punteggiato da continue reiterazioni del tema, si fa quasi cerimoniale, suggellando una concezione ciclica della forma, nella quale il tempo non trascorre, ma ruota su se stesso. La chiusura dell’album, con «Flamenco Sketches», si affida ad un’esplorazione estatica di cinque modalità differenti, proposte in sequenza come stazioni meditative di un cammino interiore, più vicino al misticismo orientale che alla prassi occidentale dell’elaborazione tematica. Ogni sezione modale, affidata all’improvvisazione libera dei solisti, viene trattata come un campo armonico da attraversare lentamente, senza forzature, lasciando che la coloritura armonica emerga da sé, come un’infiorescenza in controluce. Davis apre il cerchio con una delle sue più liriche invenzioni, sospesa tra il vuoto e la nostalgia, in cui la scelta di ogni nota sembra rispondere ad una necessità metafisica più che a una logica discorsiva. Evans accompagna con accordi diafani, quasi evaporanti, sostenendo la trama armonica senza mai affermarla con decisione. Coltrane, introverso e verticale, lascia affiorare una spiritualità che si compirà compiutamente solo nei lavori successivi, mentre Adderley reintroduce una tensione melodica più esposta, più sanguigna. L’effetto d’insieme riproduce quello di un affresco non finito, una tela sonora in cui le pennellate rimangono visibili, lasciando all’ascoltatore il compito di completarne il senso.

In «Kind Of Blue», la nozione stessa di composizione si rimodula come atto di ascolto, come predisposizione alla sospensione piuttosto che alla direzione. L’album non articola un discorso ma un gesto, non sviluppa un’idea ma una postura, quella dell’attesa paziente, della contemplazione attiva e dell’abbandono vigilante. Attraverso l’economia dei mezzi e l’ellissi narrativa, Davis costruisce un oggetto musicale in cui la modernità si coniuga con l’atemporalità, il gesto improvvisativo con la solidità formale, la tecnica con la grazia. Il silenzio, sempre presente, funge da architrave invisibile, sostenendo ogni frase come fa la colonna nel tempio greco: non come ornamento ma come principio strutturale. Raramente un disco ha saputo coniugare in modo così stringente l’astrazione formale e l’intensità affettiva, lasciando trasparire, in ogni suo solco, la possibilità di un altrove sonoro in cui il jazz non è più stile, ma sguardo.

L’accoglienza di «Kind Of Blue» da parte della critica, pur immediatamente positiva, non fu sin dall’inizio proporzionata alla portata storica dell’opera, la cui rilevanza venne pienamente compresa solo con il progressivo sedimentarsi del disco nel canone del Novecento musicale. Come spesso accade con quei concept che non cercano il clamore ma che lavorano per infiltrazione, «Kind Of Blue» non provocò una rivoluzione eclatante, bensì un’abissale mutazione genetica ed un cambio irreversibile del linguaggio jazzistico. La critica coeva riconobbe la bellezza e la coerenza del lavoro, ma fu la critica posteriore, più meditativa, più filologica, a decretarne la natura paradigmatica. Nelle recensioni contemporanee alla sua uscita (1959), le riviste specializzate americane, come Down Beat, accolsero il disco con favore, ma senza proclami epocali. Dom Cerulli, uno dei primi a recensirlo su Down Beat, assegnò al disco una valutazione positiva (5 stelle), pur evidenziando una certa difficoltà ad etichettarlo nei consueti parametri del jazz modale allora ancora scarsamente teorizzato. La sua lettura, come quella di altri critici dell’epoca, fu più descrittiva che strutturale: il lessico analitico per comprendere la portata dell’album non era ancora disponibile, poiché «Kind Of Blue» inaugurava proprio quella grammatica nuova che la critica avrebbe poi adottato retrospettivamente.

Il riconoscimento pieno giunse negli anni Sessanta inoltrati, con l’emergere delle prime riflessioni sul valore storico dell’opera. Il critico e musicologo Gunther Schuller, nella sua monumentale opera Early Jazz (1968) e più tardi in The Swing Era, individua in «Kind Of Blue» la «definitiva emancipazione dell’improvvisazione modale dalle costrizioni della funzione tonale», e ne esalta la struttura «organica, quasi da musica da camera, in cui la forma è interamente informata dal respiro interno dell’esecuzione». Schuller riconosce nell’album non solo un risultato estetico, ma anche un atto teorico, pur non accompagnato da alcun manifesto programmatico. Un altro snodo fondamentale nell’accoglienza critica è rappresentato dalle riflessioni di Ashley Kahn, il cui volume «Kind Of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece» (2000) costituisce uno dei riferimenti imprescindibili per la comprensione storico-filologica dell’album. Kahn analizza le sessioni di registrazione, le relazioni tra i musicisti, gli spartiti manoscritti, restituendo la genesi di un’opera che si attesta non per dichiarazione d’intenti, ma per una coerenza stilistica che sembra sorgere per necessità interna. In una delle sue affermazioni più icastiche, Kahn scrive: «Kind of Blue is not just an album, it is a moment suspended in time, a blueprint for all that came after and still, somehow, remains unfinished». («Kind Of Blue» non è
solo un album, è un momento sospeso nel tempo, un modello per tutto
ciò che è venuto dopo e che ancora, in qualche modo, rimane incompiuto.

La critica europea, più incline alla sistematizzazione teorica, accolse«Kind Of Blue» con crescente reverenza, soprattutto a partire dagli anni Settanta. In Italia, fu Arrigo Polillo, nelle sue pagine su Storia del Jazz (Mondadori, 1975), a individuarne l’inedita eleganza e la singolare fusione tra rigore e libertà, sottolineando come Davis riuscisse ad operare «un paradossale equilibrio tra il massimo di libertà armonica e il massimo di concentrazione espressiva». Nel contesto accademico, «Kind Of Blue» ha da tempo oltrepassato i confini della musicologia jazzistica per diventare oggetto di studi interdisciplinari. Il filosofo Theodor W. Adorno, pur non riferendosi direttamente al disco, offre in più punti della sua opera (si pensi alla Introduzione alla Sociologia della Musica) strumenti critici per comprendere come «Kind Of Blue» si collochi all’incrocio tra spontaneità e forma, tra gesto individuale e struttura condivisa. In tal senso, alcuni studiosi (ad esempio Richard Leppert) hanno proposto letture adorniane dell’album, vedendovi una forma di «dialettica negativa in musica», in cui la forma non si afferma, ma si ritrae, lasciando spazio all’ascolto come atto critico. Più recentemente, nel quadro degli studi postcoloniali ed afroamericani, «Kind Of Blue» è stato riletto anche come documento politico implicito. Autori come Fred Moten o Paul Gilroy, pur non concentrandosi specificamente sull’album, hanno reso possibile una lettura che valorizza il gesto di Davis come «performance dell’opacità», dove la ritrazione del soggetto, la riluttanza all’enfasi, la frantumazione del protagonismo solistico diventano strategie di resistenza estetica. L’accoglienza di «Kind Of Blue» non fu immediatamente trionfale nei toni, ma da subito lucidamente positiva. È solo attraverso l’eco dei decenni successivi che l’album ha assunto lo statuto di monumento implicito, di archetipo sonoro che sfugge a ogni classificazione definitiva. Il suo successo commerciale – senza precedenti per un disco jazz, con milioni di copie vendute – ha finito per convivere con un prestigio critico che non è mai stato incrinato, bensì rafforzato da ogni nuova generazione di interpreti, teorici ed ascoltatori. In Davis, e nel suo capolavoro modale, si è riconosciuto non un semplice innovatore stilistico, ma un creatore di condizioni, ossia non tanto colui che ha detto, quanto colui che ha reso possibile dire altrimenti.

Il quintetto-sestetto convocato da Miles Davis per «Kind Of Blue» costituisce un esempio raro di convergenza artistica tra individualità profondamente dissimili, tenute insieme non da un’imposizione direttiva ma da una visione comune, sobria e latente, che affiora non attraverso proclami ma per sottrazione, per aderenza spontanea a un’idea sonora ancora non detta ma già percepita. La leadership di Davis sancisce un magnetismo implicito, come una forza di gravità silenziosa attorno alla quale orbita una costellazione di talenti radicalmente eterogenei, ciascuno portatore di un mondo linguistico specifico, ma disposto ad abitarne uno condiviso. Di seguito, un profilo dei sei strumentisti coinvolti nella registrazione, con attenzione alla loro poetica individuale e al modo in cui questa si innesta nella progettualità davisiana.

Miles Davis – tromba

Più che strumentista, Davis agisce da regista del suono, da scultore dell’aria. La sua poetica si fonda sull’economia del gesto, sulla soppressione dell’inessenziale, su un fraseggio che lascia parlare gli spazi tanto quanto le note. Nel contesto di «Kind Of Blue», Davis appare come l’ideatore di un’architettura immateriale, mai prepotente, entro cui ciascun musicista può esprimersi senza sovrascrivere il disegno complessivo. Il suo suono sordinato, sfuggente, quasi timoroso di imporsi, è lo stilo che traccia un’idea di tempo interiore, non lineare, disancorata dal virtuosismo. La direzione non è esercitata come comando, bensì come invito alla coesistenza, come progetto di convivenza estetica.

John Coltrane – sax tenore

Figura al tempo inquieta e ancora in divenire, Coltrane incarna nella registrazione una tensione centrifuga, una verticalità quasi mistica che lo porta a forzare i limiti della forma modale, investigandone le possibilità espansive. Il suo fraseggio fittissimo e frattale, si contrappone per natura a quello più contenuto di Davis, eppure ne costituisce un contrappunto indispensabile, come se il dialogo tra i due tracciasse le coordinate di un sistema binario tra ascesi e introspezione. Il modo in cui Coltrane attraversa le strutture modali non è mai descrittivo, tanto che la modalità diventa per lui pretesto per l’interrogazione, per l’emergenza di una voce interiore che cerca costantemente un aldilà tonale.

Cannonball Adderley – sax alto

Adderley offre un punto d’equilibrio fra la razionalità davisiana e la verticalità coltraniana. Il suo tono rotondo, venato di blues e swing, introduce nel disco una componente più narrativa, più terrena, ma mai triviale. La sua presenza agisce come memoria collettiva della tradizione, mantenendo un legame con il passato afroamericano anche nei passaggi più sperimentali. In «Kind Of Blue» il suo contributo non si limita alla competenza solistica, ma consiste nell’infondere nel tessuto modale una gestualità idiomatica che tiene insieme le istanze più liriche e quelle più energetiche. Adderley è, in un certo senso, il garante dell’accessibilità, senza mai cedere alla banalizzazione.

Bill Evans – pianoforte (Wynton Kelly compare solo in «Freddie Freeloader»)

Evans, vero architetto armonico dell’album, imprime alla musica un’estetica di sospensione e rarefazione che ne costituisce l’ossatura invisibile. La sua conoscenza approfondita della musica impressionista francese (Debussy, Ravel) si riflette in un approccio agli accordi che privilegia la trasparenza timbrica, l’ambiguità tonale, l’assenza di peso. Il suo stile, basato sull’interazione tra voicing sofisticati ed un tocco etereo, definisce il clima spirituale del disco più ancora delle melodie. In Evans, Davis riconosce non un semplice accompagnatore, ma un alleato concettuale. Entrambi condividono un ideale di musica intima, introversa, che si sviluppa più attraverso omissioni che attraverso dichiarazioni.

Wynton Kelly – pianoforte («Freddie Freeloader»)

La sua apparizione isolata in un solo brano testimonia un altro volto del pianismo jazz, ossia quello più ritmico, idiomatico e swingante. Il fraseggio di Kelly risulta immediato, percussivo ed intriso di soul, contribuendo a situare Freddie Freeloader in una zona liminale tra ortodossia blues ed afflato modale. Davis, scegliendo Kelly per questa singola incursione, compie un gesto di regia acutissimo. Ogni brano doveva essere coerente con la propria temperatura emotiva, ed il groove del blues in 12 battute richiede la fisicità e la scansione netta che Evans, con il suo approccio sognante, non avrebbe potuto fornire con la stessa efficacia.

Paul Chambers – contrabbasso

Chambers agisce come fondamento silenzioso dell’intera impalcatura. La sua capacità di definire le fondamenta armoniche senza rigidità, il suo intonare temi (come nell’intro di «So What») con solennità quasi rituale e la sua inclinazione per il walking bass elastico ma mai invadente, fanno di lui il cuore pulsante del disco. Non appare mai protagonista in senso solistico, ma costituisce un principio ordinatore, mentre la sua funzione consiste nell’ancorare l’ascoltatore al flusso, mentre intorno si disegnano movimenti più ariosi o obliqui.

Jimmy Cobb – batteria

Cobb non impone mai il ritmo, lo insinua. La batteria è fatta di sussurri e diaframmi, di spazzole leggere e piatti che respirano. La sua arte sta nell’evitare ogni trionfalismo, ogni crescendo che minacci di travolgere la fragile architettura modale. In lui si incarna la poetica della discrezione, del tempo che scorre come sabbia e non come martello. La batteria non accompagna, ma intesse un clima, modula l’atmosfera e respira con i solisti. La sua presenza è quella di un custode invisibile ma essenziale.

Davis non orchestra i suoi musicisti come un compositore novecentesco che distribuisce parti prestabilite, ma come un demiurgo che pone condizioni, tratteggia ambienti, suggerendo topografie musicali, in cui ciascun interprete viene chiamato ad essere se stesso entro un’identità collettiva. In questa alchimia, l’eterogeneità si trasforma in coerenza e la molteplicità in unità timbrica. Il genio di Davis non risiede tanto nell’invenzione melodica, quanto nella costruzione di un’ecologia musicale in cui ciascun gesto, pur provenendo da un orizzonte espressivo autonomo, si riconnette a un disegno comune, mai del tutto esplicitato ma sempre avvertibile. In «Kind Of Blue», l’ensemble non è una somma di solisti ma una costellazione in equilibrio dinamico, dove ogni astro brilla di luce propria, pur partecipando alla medesima orbita invisibile.

Analisi Musicologica

Certamente.«Kind Of Blue» rappresenta uno dei momenti culminanti nella storia dell’armonia jazz, non tanto per la complessità degli accordi utilizzati, quanto per il loro trattamento all’interno di una visione radicalmente nuova della sintassi tonale. Ciò che Davis, in stretta sintonia con Bill Evans, realizza in questo album non rappresenta un semplice impiego delle cosiddette «scale modali», ma una ridefinizione completa del rapporto fra armonia, melodia e forma, attraverso una strategia di dilatazione temporale e semplificazione strutturale, che apre lo spazio alla verticalizzazione espressiva del solista. Il superamento dell’armonia funzionale in favore della modalità non si esaurisce in un abbandono del sistema tonale, bensì in una sua sublimazione: l’accento si sposta dalla direzionalità degli accordi (tipica della grammatica tonale classica) alla qualità coloristica del modo, inteso non come sequenza ma come campo armonico stazionario, luogo di permanenza e contemplazione. In questa prospettiva, ciascun brano del disco costituisce una microarchitettura modale distinta, che si fonda sull’impiego reiterato di specifici accordi statici o di semplici alternanze tonali, alle quali i solisti rispondono articolando le rispettive improvvisazioni mediante scale modali corrispondenti.

«So What» – Dorico come stato d’animo

L’intero brano ruota su un’alternanza binaria di due campi modali: D dorico e Eb dorico. Formalmente, le sezioni sono organizzate in periodi di sedici battute ciascuno, divisi secondo uno schema AABA in cui A corrisponde a D dorico e B a Eb dorico. L’accordo sottostante è un semplice Dm7 (D – F – A – C) per le sezioni in D dorico, e Ebm7 (Eb – Gb – Bb – Db) per le sezioni in Eb dorico. Il modo dorico (secondo grado della scala maggiore) presenta una peculiarità ambigua: pur essendo minore, include la sesta maggiore, generando una tensione sospesa tra malinconia e apertura. La scala dorica di D è: D – E – F – G – A – B – C – D

La presenza del B naturale, rispetto alla sesta minore del modo eolio, conferisce al discorso una certa luminosità timbrale, che viene sfruttata da Davis con sobrietà lirica, da Coltrane con energia verticale e da Adderley con frasi più idiomatiche. L’assenza di risoluzioni funzionali consente ai solisti di costruire linee melodiche senza dover assecondare progressioni: la verticalità modale è qui pienamente emancipata, mentre la sezione ritmica, con Cobb e Chambers, mantiene un flusso stabile ma non statico, garantendo il respiro dell’improvvisazione.

«Freddie Freeloader» – Il blues tonale come fondamento dialogico

Questo è il solo brano del disco che ritorna esplicitamente alla struttura del blues in 12 battute, qui nella tonalità di Bb maggiore. Lo schema armonico, pur rimanendo fedele alla tradizione, presenta leggere fluttuazioni, tra cui l’inserzione di accordi di settima dominante e alterazioni melodiche che colorano il contesto senza mai dissolverlo.

Lo schema tipico potrebbe essere rappresentato così:

| Bb7 | Eb7 | Bb7 | Bb7 |

| Eb7 | Eb7 | Bb7 | G7 |

| C7 | F7 | Bb7 | F7 |

I solisti impiegano prevalentemente la scala blues di Bb (Bb – Db – Eb – E – F – Ab), ma con frequenti incursioni nelle scale mixolidee (Bb mixolideo: Bb – C – D – Eb – F – G – Ab) e nelle pentatoniche maggiori. L’uso di Wynton Kelly al pianoforte accentua il carattere swingante e idiomatico del brano, contribuendo con voicing più percussivi e triadici rispetto alle armonizzazioni evanescenti di Evans.

«Blue in Green» – Modalità liriche e circolarità armonica

Questa composizione si fonda su una successione armonica di dieci battute di natura altamente ambigua e impressionista, in cui l’armonia sembra più suggerita che stabilita. La progressione si può approssimare come: Cm7 / F7 / Bbmaj7 /Ebmaj7 / Am7b5 / D7alt / Gm7 / Gm7 / Abmaj7 / Am7b5 – D7

La logica è quella della modulazione elusiva e poetica, con un continuo fluttuare tra tonalità apparentemente lontane, tenute insieme da una voce melodica interna che funge da filo d’Arianna. Le scale utilizzate dai solisti sono in prevalenza modali ma con frequenti flessioni cromatiche: sul Am7b5 – D7, ad esempio, si impiega il modo locro o la scala superlocria, generando un senso di tensione irrisolta che si sublima nel ritorno al Gm7, centro gravazionale della composizione.

Il pianismo di Evans è fondamentale nel conferire unità a questa armonia rarefatta: i suoi voicing quartali, arricchiti da none, undicesime e tredicesime, aprono spazi verticali in cui l’improvvisazione può galleggiare senza peso.

«All Blues» – L’esagramma in sei ottavi

Formalmente un blues in 6/8, anche questo brano si avvale di una struttura di dodici battute nella tonalità di G maggiore, ma con un’estensione modale che ne altera radicalmente la percezione. L’armonia si può schematizzare come:

| G7 | G7 | G7 | G7 |

| C7 | C7 | G7 | G7 |

| D7 | Eb7 | G7 | D7 |

L’inserzione di Eb7 al penultimo giro crea una frizione tonale che destabilizza momentaneamente l’assetto, introducendo una nota di tensione. La scelta della scala mixolidea di G (G – A – B – C – D – E – F) come punto di partenza per l’improvvisazione permette ai solisti di mantenere un fraseggio tonale ma con aperture modali. In particolare, Evans impiega accordi quartali e strutture plananti che rendono le cadenze meno prevedibili, mentre la sezione ritmica accentua la circolarità del tempo, favorendo un effetto ipnotico più che narrativo. Il carattere modale è confermato dal fatto che i solisti non si adeguano alla forma blues per come la si intende in senso idiomatico, ma la trattano come una progressione espansa, da colorare con materiali non funzionali.

«Flamenco Sketches» – Cinque stazioni modali

Questo brano rappresenta l’approdo più audace e spoglio della poetica modale di«Kind Of Blue». Non esiste un’armonia in senso tradizionale: piuttosto, si alternano cinque modalità, ciascuna delle quali funge da campo statico entro cui l’improvvisazione si muove liberamente. Le cinque modalità, introdotte da Evans con una cadenza solenne, sono le seguenti:

La sequenza dei centri tonali/modalità è:

C Ionian

Accordo di riferimento: Cmaj7 (o C△)

Scala: C–D–E–F–G–A–B

A♭ Mixolydian

Accordo di riferimento: A♭7

Scala: A♭–B♭–C–D♭–E♭–F–G♭

B♭ Ionian

Accordo di riferimento: B♭maj7 (o B♭△)

Scala: B♭–C–D–E♭–F–G–A

D♭ Ionian

Accordo di riferimento: D♭maj7 (o D♭△)

Scala: D♭–E♭–F–G♭–A♭–B♭–C

D Dorian

Accordo di riferimento: Dm7

Scala: D–E–F–G–A–B–C

In Flamenco Sketches, Miles Davis non utilizza una progressione armonica tradizionale, ma una sequenza di modi statici che i solisti percorrono liberamente, ciascuno per un numero indefinito di battute. In altre parole, non è una catena di accordi, ma un itinerario modale in cinque stazioni, ricavato – come detto – dalla struttura di Peace Piece di Bill Evans.

Il pattern esecutivo: ogni solista percorre questa catena modale nell’ordine indicato, ma la durata di ciascun modo è decisa istantaneamente — una concezione radicalmente aperta per il 1959, in cui l’armonia diventa scenario statico e la narrazione melodica si emancipa dal vincolo del cambiamento di accordo. Ogni segmento modale è trattato come un paesaggio armonico da abitare senza fretta, senza dover «progredire» verso nulla. La staticità è qui vertigine, non immobilità. I solisti scelgono, con estrema libertà, quali intervalli mettere in rilievo, quali tensioni evitare, quali risonanze far fiorire. L’aspetto armonico, pur minimale, diventa il fulcro della contemplazione sonora.

Conclusione

L’aspetto armonico di «Kind Of Blue» non si fonda sulla quantità di accordi ma sulla loro qualità evocativa. Ogni accordo non è funzione ma colore, ogni scala non è sistema ma luogo. La modalità non viene mai ridotta a procedimento tecnico, ma elevata a grammatica poetica, a lessico sospeso in cui il suono si fa gesto filosofico. La vera rivoluzione non sta nel rigetto dell’armonia funzionale ma nella sua trasfigurazione in paesaggio interiore. Miles Davis, con una lucidità quasi zen, ci offre un paradigma in cui l’armonia diventa respiro, il tempo meditazione, la musica uno spazio di ascolto condiviso tra chi suona e chi riceve.