West Coast Jazz, l’altra faccia della luna

// di Francesco Cataldo Verrina //

Inquadrare bene il concetto di West Coast Jazz potrebbe risultare un’ardua impresa. Ted Gioia, massimo studioso dell’argomento nella sua opera più nota «West Coast Jazz: Modern Jazz in California 1945-1960», sottolinea l’eccessiva semplificazione in merito, come se una definizione o una banale geo-localizzazione potesse rispondesse a tutte le domande. Molti si sono chiesti, nel corso dei decenni, cosa fosse realmente il jazz della West Coast, ma non è mai emersa nessuna risposta chiarificatrice o onnicomprensiva, soprattutto perché gli stessi critici, che si ponevano la domanda, riuscivano a malapena a concordare su una congrua definizione di jazz.

Ted Gioia si interroga: «Il jazz della West Coast fu l’ultimo stile regionale o semplicemente una strategia di marketing? C’è mai stato davvero qualcosa da definire jazz della West Coast? In tal caso, era meglio o peggio del jazz della East Coast?», poi aggiunge, «La scena jazz della West Coast era molto più diversificata e dinamica rispetto alla sua immagine di lunga data di beach-bop anemico per i languidi ragazzi della California. Pochi furono i West Coasters fortunati come Sonny Criss, Harold Land, Curtis Counce, Carl Perkins, Lennie Niehaus, Roy Porter, Teddy Edwards, Gerald Wilson, mentre le carriere di molti altri languirono senza raggiungere né una rivalutazione, né un primo breve assaggio di fama. Certamente alcuni jazzisti originari dell’Ovest sono stati premiati con un posto centrale nella storia del jazz, ma indiscutibilmente sono stati coloro che, come Charles Mingus, Ornette Coleman o Eric Dolphy, hanno lasciato la West Coast per Manhattan. Quelli rimasti, in massima parte, sono finiti nel dimenticatoio». Volendo aggiungere un elemento alla discussione, potremmo domandarci checosa s’intenda perWest Coaster: un musicista nato in uno stato dell’Ovest degli Stati Uniti o uno che abbia aderito invece ad un particolare tipo di jazz, diverso ed alternativo al bop della costa occidentale? Si potrebbe cadere facilmente nella trappola della semplificazione, sostenendo che il West Coast Jazz includa tutti i jazzisti nati ad Ovest, California e dintorni, o che abbiano operato in quei paraggi, pur essendo originari del Nord, del Sud, ma soprattutto dell’Est degli States.

Sono tanti i nomi che campeggiano in tale ambito, spesso a torto o a ragione associati al sound californiano, nonostante la diversa provenienza geografica di alcuni di essi: Chet Baker (nato a Yale nel Dakota), Dave Brubeck (nato a Norwalk nel Connecticut), Gerry Mulligan (nato a New York), Stan Getz (nato a Filadelfia in Pennsylvania), Bud Shank (nato a Dayton in Ohio), Bob Cooper (nato a Pittsburgh in Pennsylvania), Hampton Hawes (nato a Los Angeles in California), Shorty Rogers (nato a Great Barrington nel Massachusetts), André Previn (nato a Berlino in Germania), Russ Freeman (nato a Chicago in Illinois), Bill Holman (nato a Olive in California), Shelly Manne (nato a Los Angeles in California), Lennie Tristano (nato a Chicago in Illinois), Lester Young (nato a Woodville in Virginia), Jimmy Giuffre (nato a Dallas in Texas), Brew Moore (nato a Indianola in Mississippi), Lee Konitz (nato a Chicago in Illinois), Zoot Sims (nato Inglewood in California), Sonny Criss (nato a Memphis in Tennessee) e Art Pepper (nato a Gardenia in California). Secondo autorevoli critici, il jazz della costa occidentale si riferisce ad un particolare modulo espressivo sviluppatosi a Los Angeles e San Francisco negli anni ’50, sovente indicato come un sottogenere del cool jazz, molto più calmo, freddo, meno focoso e veloce rispetto al bebop o all’hard bop, dove il costrutto musicale si basava, relativamente, più sulla composizione e sull’arrangiamento che non sull’improvvisazione individuale. Sebbene questo stile dominasse in quelle assolate contrade, il West Coast non fu l’unica forma di jazz espressa sulla costa occidentale americana.

Tra il 1949 ed 1950 Gerry Mulligan, insieme a Miles Davis, contribuì agli arrangiamenti e alle registrazioni di un prototipo assai vicino al suono standard del Pacifico, «Birth of the Cool», pubblicato nel 1957; per contro Mulligan, che si era già trasferito in California nel ’52, dove formò un quartetto senza pianoforte con il trombettista Chet Baker, il batterista Chico Hamilton e il bassista Bob Whitlock, dando vita ad una particolare forma di cool jazz. Nonostante il suo stile levigato, dolce, carezzevole e basato sulla polifonia, Gerry Mulligan ha sempre disconosciuto la paternità del West Coast Sound. Nel 1951, il pianista Dave Brubeck assunse il sassofonista contralto Paul Desmond formando un quartetto, che diventerà per lungo tempo l’emblema stesso del jazz dell’Ovest. Lo stile di Desmond e Brubeck era antitetico al bebop, poiché utilizzava raramente elementi blues ed era influenzato da Pete Brown e Benny Carter, piuttosto che da Charlie Parker. Durante gli anni ’50, Chico Hamilton guidò un ensemble (insolito per un gruppo jazz) che includeva un violoncellista. Le sonorità di Hamilton richiamavano la musica da camera, mentre il sottile controllo ritmico e l’uso delle diverse altezze e dei timbri della batteria si mostrarono adatti e propedeutici allo stile californiano.

Il suono della costa occidentale non aveva l’energia e la rabbia di quello della costa orientale: i contesti ambientali e sociali in cui le due forme espressive si sviluppavano erano assai diversi. I Californiani si godevano il sole e le spiagge circondati da un’aura di celebrità apportata dall’industria cinematografica e quel tipo di sonorità più rilassate erano il perfetto corollario al loro modus vivendi. Molti pensavano alla California come la terra del mare e del surf, mentre New York era sinonimo di cemento ed acciaio. I newyorkesi vivevano immersi in uno scenario urbano differente, abitato da milioni di persone, la cui quotidianità era scandita dai tempi e dai ritmi frenetici di una moderna metropoli; dunque il jazz, fortemente caratterizzato dalla matrice afro-americana, ne era il riflesso. Le etichette discografiche Pacific Jazz e Contemporary furono due potenti vettori che trasportavano il jazz della West Coast nel mondo, tentando di strappare il primato nazionale alla Blue Note Records (la più importante etichetta bop di tutti i tempi) e contrastare altre etichette dell’Est come la Riverside o la Milestone. Molti musicisti jazz dell’area di Los Angeles, in particolare gli ex-membri delle orchestre di Woody Herman e Stan Kenton, trovarono subito un impiego regolare negli studi di registrazione, televisivi e cinematografici. Salvo qualche rarissima eccezione, la maggior parte di essi erano bianchi, tanto che si scatenò una ridda di accuse di razzismo rivolte all’industria del cinema, secondo cui gli studios hollywoodiani avevano deliberatamente escluso gli Afro-Americani. Nella polemica, a sostegno dei lavoratori neri, intervennero perfino i sindacati. La decadenza dello stile californiano fu inevitabile: praticato in gran parte a Los Angeles, ebbe quale modello il quartetto di Gerry Mulligan (che però, come già detto, ne rifiutò la primogenitura). Sebbene animato da musicisti di vaglia, col passare del tempo il genere si rivelò un vicolo cieco, trattandosi di uno stile ammansito, svuotato di contenuti politici e lontano dalla cultura nera. A partire dalla fine degli anni Cinquanta, il jazz legò molto il proprio destino alle lotte per i diritti civili e alle conquiste sociali degli Afro-Americani. Il West Coast Jazz produsse pochi capolavori, finendo per sfociare progressivamente in una musica più smooth e di facile ascolto, prossima al linguaggio delle colonne sonore dei film e dei telefilm di Hollywood; soprattutto si estinse senza una linea di continuità o una discendenza.

È d’uopo, forse, fare un piccolo viaggio a ritroso nel tempo. La California non era mai stata il centro vitale e propulsore del jazz americano, ma piuttosto un luogo ideale dove suonare, fare concerti e soggiornare piacevolmente. Nonostante l’acceso dualismo tra le opposte sponde, legato più adun fattore campanilistico ed a un desiderio tutto americano di supremazia territoriale, già dagli anni ’20 Chicago aveva superato Los Angeles come attrattiva per i talenti. I musicisti andavano a Chicago non per il clima o le belle donne, ma per un avanzamento di carriera. In California, Jelly Roll Morton non riusciva neppure ad assicurarsi un minimo di serate per sopravvivere, mentre a Chicago trovò un editore musicale, ottenne un contratto discografico e numerosi ingaggi; sempre a Chicago, King Oliver divenne una star e il suo protetto, Louis Armstrong, una superstar. Presto New York avrebbe soppiantato anche Chicago come capitale mondiale del jazz. In realtà il movimento delle swing band ebbe origine sulla costa occidentale nel 1935, grazie al successo ottenuto da Benny Goodman al Palomar Ballroom di Los Angeles, ma Goodman tornò presto sulla costa orientale, come altre celebrità avevano fatto prima di lui. L’area del Pacifico era un bel posto per villeggiare, ma non rappresentava una base di partenza adatta allo sviluppo di una carriera o al raggiungimento di un successo su scala nazionale ed internazionale.

Negli anni ’50, in piena era Eisenhower, le etichette discografiche promossero il West Coast Jazz come un movimento alla moda, che incarnava lo spirito di una terra votata al divertimento, alle vacanze, frequentata dal jet-set cinematografico, da stilisti di moda, da magnati della finanza, da tycoon del cinema e da politici influenti; un bella cartolina turistica inviata al mondo intero tra pettoruti surfisti sfreccianti e pupe dalle traboccanti forme giunoniche; nessuna complicazione di natura politica o tensione sociale: il pubblico, soprattutto bianco, rispose con entusiasmo. Altri fattori giocarono un ruolo importante: la popolazione della California era di nuovo raddoppiata a partire dal 1940 e l’economia della costa occidentale sembrava in forte espansione, mentre i viaggi aerei consentivano velocemente ai musicisti di spostarsi da Est ad Ovest. Non ultima la crescente popolarità del cool jazz, che meglio si adattava al senso di rilassatezza dei gaudenti Californiani, poiché meno intenso ed infuocato rispetto alle principali varianti newyorkesi. Negli anni Cinquanta tutto sembrava puntare verso Ovest. In quegli stessi anni anche San Francisco tocco l’apice nell’ambito della storia del jazz. L’eroe locale Dave Brubeck era diventato una celebrità nazionale, conquistando, nel 1954, anche la copertina del Time. La sua etichetta Fantasy, fondata a San Francisco nel 1949 e successivamente trasferita a Berkeley, lanciò molti artisti della Bay Area, tra cui il pianista Vince Guaraldi, il pioniere del jazz latino Cal Tjader e, alla fine degli anni ’60, il gruppo rock Creedence Clearwater Revival. La serie di dischi d’oro ottenuti dai Creedence garantì alla Fantasy le risorse finanziarie per acquisire diverse altre etichette in difficoltà.

Presto però il jazz californiano iniziò a perdere slancio, mentre New York continuava a vibrare senza sosta ed a mantenere il primato. Molte le motivazioni, anche di carattere personale. L’uso smodato di sostanze stupefacenti portò all’arresto di un discreto contingente di musicisti vicini alla West Coast, tra cui Art Pepper, Hampton Hawes, Frank Morgan e Dupree Bolton, costringendo Chet Baker a riparare all’estero, dove l’uso di eroina era più tollerato. Dave Brubeck sentendosi truffato dalla Fantasy Records in merito alla sua partecipazione azionaria all’etichetta, firmò un contratto con la newyorkese Columbia trasferendosi nel Connecticut. Al di là dei problemi personali legati singoli, fu essenzialmente una questione di musica e di musicisti: dalla fine degli anni ’50 in poi, tutti i capolavori del jazz mondiale, con Sonny Rollins, John Coltrane, Miles Davis, Thelonious Monk, Charles Mingus, Art Blakey, etc. presero forma a New York. Nel contesto afro-americano, tipico dell’Est, il jazz aveva messo radici profonde, trovando la linfa vitale per il suo sviluppo e per la continuità della specie; per non parlare dell’assoluta supremazia del Van Gelder Studio, con sede nel New Jersey, che insieme alla Blue Note, aveva definito anche l’estetica sonora del jazz. L’arrivo della new thing, delle avanguardie e del free jazz diedero il colpo di grazia finale allo stile californiano, troppo stantio ed involutivo. La stessa promotrice del jazz della California meridionale, Ruth Price, commentò: «La gente viene in California per andare a Disneyland, non per visitare un jazz club».