«Blue Prelude»: Marilena Paradisi e Natalino Marchetti: la voce, il mantice e l’arte della variazione (Losen Records, 2026)

Il loro incontro produce una forma di musica da camera jazzistica nella quale la complessità rimane al servizio dell’ascolto e il virtuosismo, quando compare, non reclama attenzione per sé. Rimangono le modulazioni, i silenzi, le deviazioni metriche, le memorie melodiche e quella particolare libertà che soltanto un dialogo autenticamente paritario può rendere credibile.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Marilena Paradisi e Natalino Marchetti affidano a «Blue Prelude» un incontro nel quale voce e fisarmonica cessano di appartenere a due domini strumentali distinti per concorrere alla medesima elaborazione del materiale sonoro. La vocalist, giunta al decimo album della propria discografia e al terzo pubblicato dalla Losen Records, porta nel progetto una ricerca maturata sul terreno dell’improvvisazione contemporanea, mentre Marchetti sottopone il proprio strumento a una continua metamorfosi acustica, sfruttandone l’estensione, la dinamica e la natura polifonica. Ne scaturisce una relazione cameristica nella quale l’assenza di altri strumenti non comporta impoverimento della materia, poiché le possibilità della fisarmonica vengono dilatate sino a suggerire registri differenti, dalle basse frequenze prossime al clarinetto basso alle masse degli archi, fino agli interventi ritmici prodotti dalla meccanica stessa della fisarmonica.

Il titolo «Blue Prelude» contiene già una chiave interpretativa. Il «blue» non rinvia soltanto alla tradizione afroamericana, ma suggerisce una condizione espressiva nella quale malinconia, memoria e attesa convivono con la libertà improvvisativa propria del jazz. Il «prelude», invece, richiama una forma aperta, predisposta alla variazione e alla sospensione del materiale tematico. Paradisi e Marchetti si muovono precisamente in questa zona intermedia, dove il repertorio conosciuto non viene trattato come reliquia, bensì come materiale disponibile a nuove inflessioni melodiche, metriche e armoniche. La scelta dei nove componimenti contribuisce in modo decisivo alla fisionomia dell’album. Jim Van Heusen, Burton Lane, Dizzy Gillespie, Wayne Shorter, Pat Metheny, Gordon Jenkins, Stephen Sondheim, Antônio Carlos Jobim e Horace Silver appartengono a universi compositivi differenti, accomunati tuttavia da una scrittura melodica sufficientemente riconoscibile da sostenere processi di rilettura anche radicali. Paradisi e Marchetti non cercano un’omogeneità artificiale fra repertori lontani per epoca e linguaggio. La coesione nasce piuttosto dalla medesima disposizione interpretativa, fondata sull’ascolto reciproco e sulla possibilità di dilatare i temi senza comprometterne la riconoscibilità. «Here’s That Rainy Day» porta immediatamente il duo in una dimensione obliqua. La celebre ballad acquista inflessioni tanguere, con una scansione che modifica la percezione del tempo e conferisce alla melodia una malinconia di ascendenza sudamericana. Paradisi non tratta il tema come una successione da rispettare pedissequamente, bensì come una linea elastica sulla quale intervengono microvariazioni d’accento, dilatazioni e contrazioni fraseologiche. Marchetti risponde con un accompagnamento che rinuncia alla funzione puramente armonico-ritmica e contribuisce alla definizione stessa dell’ambiente sonoro. «On a Clear Day» compie un ulteriore spostamento metrico. L’abbandono del tradizionale quattro quarti a favore del tre quarti modifica radicalmente la percezione cinetica della pagina, conferendole l’oscillazione di un valzer rapido. La scelta investe il rapporto fra frase melodica e pulsazione, costringendo la cantante a ridefinire accenti e appoggi. Marchetti sfrutta la natura pulsante del mantice per rendere percepibile il movimento metrico senza irrigidirlo in una scansione meccanica. «Ana Maria» di Wayne Shorter porta il duo in un territorio armonicamente più accidentato. La scrittura shorteriana, fondata su relazioni accordali e melodiche che spesso eludono la prevedibilità delle progressioni funzionali, potrebbe facilmente esporre l’interprete al rischio di una lettura eccessivamente cerebrale. Paradisi procede invece con una naturalezza che rende percettibile la complessità senza esibirla. Le inflessioni vocali seguono le curvature della frase, mentre Marchetti distribuisce le componenti accordali con una sensibilità quasi orchestrale. La difficoltà tecnica rimane dunque incorporata nell’esecuzione, anziché diventare argomento dell’esecuzione stessa.

«I Waited for You» offre uno dei momenti nei quali l’invenzione raggiunge maggiore libertà. L’introduzione si distacca dall’impostazione consueta della ballad e prepara l’ingresso della cantante in un territorio già sottoposto a una diversa prospettiva temporale. L’improvvisazione non interviene come parentesi virtuosistica collocata fra esposizione e ripresa, poiché permea la stessa sostanza melodica. Paradisi possiede una dizione strumentale nella quale consonanti, vocali, attacchi e rilasci partecipano alla definizione della frase quanto le altezze determinate. Marchetti le risponde con una tavolozza sorprendentemente ampia, alternando accordi, linee interne e interventi percussivi. «Always and Forever» di Pat Metheny porta questa libertà verso una dimensione ancora più narrativa. Paradisi affronta il tema strumentale elaborandone un testo italiano, scelta che modifica la relazione originaria fra parola e melodia senza impoverire il profilo del componimento. La cantante non si limita a verbalizzare una linea già esistente, ma ne ricerca una nuova possibilità semantica, facendo coincidere prosodia e fraseggio. La parola entra così nel tessuto melodico come elemento compositivo, con una naturalezza che impedisce alla traduzione di apparire sovrapposta alla musica. «Luiza» di Jobim conferma la particolare affinità di Paradisi con una scrittura nella quale melodia e armonia procedono secondo rapporti sottili. La traduzione del testo brasiliano conserva una dimensione intimamente legata al fraseggio, mentre la fisarmonica valorizza quelle modulazioni e quelle inflessioni accordali che appartengono alla grammatica della canzone brasiliana senza ridurla a semplice citazione stilistica. La voce mantiene una morbidezza controllata, lasciando che siano le piccole variazioni dinamiche a definire il carattere dell’interpretazione. «Blue Prelude», composto da Joe Bishop e Gordon Jenkins, occupa una posizione centrale anche sul piano concettuale. Qui il riferimento al blues emerge come matrice espressiva più che come schema formale dichiarato. Il colore vocale, la gestione delle pause e la mobilità dello strumento concorrono a una lettura nella quale il senso di attesa contenuto nella pagina acquista una dimensione quasi cinematografica. Il titolo dell’album trova così la propria giustificazione musicale, senza bisogno di sovrapposizioni programmatiche. Con «I Remember» di Stephen Sondheim la memoria diviene materia sonora. Paradisi riduce progressivamente l’enfasi e lascia che il canto proceda con una misura quasi confidenziale, mentre Marchetti sottrae peso alla sonorità dello strumento. Il risultato possiede una qualità elegiaca che nasce dalla sottrazione, non dall’enfasi sentimentale. La fisarmonica, liberata da qualsiasi funzione meramente subordinata, segue il percorso della voce con accordi e risonanze che lasciano spazio al silenzio. L’effetto conclusivo acquista quindi un valore formale oltre che emotivo, poiché la riduzione della materia acustica prepara una diversa percezione del tempo. A chiudere il repertorio compare «St. Vitus Dance» di Horace Silver, con la sua energia ritmica e il carattere immediatamente riconoscibile. La breve durata, appena superiore ai due minuti, concentra l’esecuzione in una sintesi nervosa e brillante, quasi a restituire movimento dopo la dimensione introspettiva di «I Remember». Il contrasto conferisce maggiore rilievo alla concezione complessiva dell’album, nel quale la successione delle pagine non segue una semplice alternanza di atmosfere, ma produce una curva percettiva fondata su mutamenti metrici, densità differenti e progressive variazioni nel rapporto fra parola, melodia e accompagnamento.

Il risultato più significativo di «Blue Prelude» riguarda dunque la natura stessa del dialogo fra Paradisi e Marchetti. La fisarmonica non svolge una funzione subordinata rispetto alla voce e la voce, reciprocamente, non utilizza lo strumento come semplice sostegno armonico. Le due parti partecipano a un sistema cameristico nel quale ogni intervento modifica la percezione dell’altro. La fisarmonica può assumere il ruolo di basso, di controcanto, di sostegno accordale o di superficie percussiva; la cantante può procedere come linea tematica, frammentarsi in inflessioni improvvisative, dilatare una sillaba, modificare un accento o abbandonare temporaneamente la riconoscibilità del tema. Il loro incontro produce una forma di musica da camera jazzistica nella quale la complessità rimane al servizio dell’ascolto e il virtuosismo, quando compare, non reclama attenzione per sé. Rimangono le modulazioni, i silenzi, le deviazioni metriche, le memorie melodiche e quella particolare libertà che soltanto un dialogo autenticamente paritario può rendere credibile.