«No Problem» di Sonny Rollins: il tenore e la luce obliqua degli anni Ottanta (Milestone Records, 1981)

Rollins non cerca la vertigine formale né l’asperità concettuale di altre stagioni della propria carriera. Preferisce una musica quotidiana, permeata di calore, nella quale il piacere dell’invenzione rimane subordinato alla chiarezza della melodia e alla pulsazione.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Nel dicembre 1981, a Berkeley, Sonny Rollins riunì intorno al proprio sax tenore Bobby Broom, Bobby Hutcherson, Bob Cranshaw e Tony Williams, affidando a una formazione priva di pianoforte una delle testimonianze più singolari della propria produzione Milestone. «No Problem» nasce infatti da una scelta estetica precisa, nella quale la consueta propensione di Rollins per l’improvvisazione si misura con un repertorio attraversato da popular music, funk, ritmi caraibici e materiali di diversa provenienza. Il risultato possiede una leggerezza programmatica che va considerata senza trasformarla in un alibi critico. Rollins sembra qui interessato soprattutto alla comunicazione immediata, alla mobilità del ritmo e alla possibilità di lasciare che il proprio fraseggio si appoggi su una superficie sonora più luminosa rispetto a quella di molte prove precedenti. La presenza di Bobby Hutcherson conferisce al quintetto una fisionomia tutt’altro che convenzionale. Il vibrafonista, con il suo attacco nitido e la lunga persistenza delle note, assume una funzione che eccede quella del semplice accompagnamento, mentre Bobby Broom, chiamato a occupare il territorio tradizionalmente affidato al pianoforte, introduce una componente chitarristica assai più mobile. L’assenza delle tastiere modifica sensibilmente la percezione dell’armonia. Gli accordi non vengono continuamente esplicitati da un pianista e il basso elettrico di Bob Cranshaw acquista una funzione determinante nel suggerire fondamenta e percorsi, lasciando a chitarra e vibrafono il compito di definire per sovrapposizione il colore accordale. Tony Williams, infine, dispone di una materia ritmica che gli consente di passare dalla pulsazione funk alla libertà accentuativa con la consueta rapidità di riflessi.

La composizione che dà il titolo all’album procede secondo una scansione moderata, quasi una slow dance nella quale Rollins e Hutcherson sembrano condividere la medesima linea di pensiero. Il vibrafono prolunga le note senza affidarsi a un vibrato insistito, mentre Broom, con un fraseggio che alterna glissati e rapide figurazioni di ascendenza blues e hard bop, assume progressivamente una funzione armonica più evidente. Quando Cranshaw introduce una coloritura elettrica lievemente deformata, il tessuto acustico acquista una velatura inattesa. Rollins mantiene inizialmente un’intensità controllata, poi lascia affiorare quella particolare energia gutturale che appartiene alla sua dizione strumentale. L’effetto conclusivo nasce dalla convergenza fra vibrafono e chitarra, la cui fusione diventa sempre più percettibile prima della dissolvenza finale. «Here You Come Again», proveniente dal repertorio pop di Mann e Weil, costituisce una delle scelte più interessanti dell’album proprio perché sottopone Rollins a un materiale estraneo alla tradizione jazzistica in senso stretto. Hutcherson conferisce al tema una sonorità quasi marimbandola, mentre Broom introduce inflessioni blues che ne attenuano l’originaria fisionomia pop. Rollins rimane vicino alla melodia prima di sottoporla alla propria tecnica di variazione motivica. Poche note, reiterate con minime alterazioni ritmiche, acquistano progressivamente una forza quasi vocale. Un breve disegno di tre note diventa materiale generativo e l’acuto improvviso che affiora nel registro superiore restituisce quella componente di imprevedibilità che impedisce alla pagina di ridursi a semplice esercizio di repertorio. «Jo Jo», composta da Hutcherson, innalza il livello dell’interazione. Il tema procede secondo un principio di domanda e risposta che offre a Tony Williams un terreno congeniale, soprattutto nel trattamento dei piatti, mentre Rollins ritrova una propulsione più vicina alla propria tradizione. La chitarra di Broom lavora in profondità, alternando note isolate e accordi con una libertà che lascia spazio al vibrafono. Hutcherson, dal canto suo, non si limita a colorare l’ambiente armonico, poiché interviene nella dinamica complessiva mediante frasi brevi, risonanze prolungate e improvvise densificazioni del registro. La seconda entrata di Rollins acquista maggiore incisività rispetto alla prima, confermando quanto la sua inventiva riesca a intensificarsi quando il materiale tematico offre una struttura ritmica più energica.

Con «Coconut Bread» Rollins conduce il quintetto verso una dimensione caraibica esplicita. L’introduzione, lasciata emergere gradualmente, prepara l’ingresso delle figurazioni pungenti di Broom, mentre Hutcherson assume una funzione assimilabile a quella di uno steel drum, sfruttando la persistenza della vibrazione metallica del proprio strumento. Il tenore modifica qui la propria emissione, accentuando le componenti gutturali e abrasive del suono fino a produrre, nella parte conclusiva dell’assolo, una sorta di grido strumentale. Tony Williams interviene con una pulsazione che conserva l’elasticità del jazz, mentre Hutcherson inserisce note che rendono talvolta indistinguibile il confine fra accompagnamento e intervento solistico. Rollins ritorna inoltre a quelle acute emissioni vocalizzate che avevano già caratterizzato «Here You Come Again», sino a una rapida successione di note che innalza improvvisamente il coefficiente energetico della composizione. «Penny Saved», firmata da Bobby Broom, riduce il materiale melodico a un riff essenziale sostenuto dal basso elettrico di Cranshaw. Proprio la semplicità del disegno permette agli interpreti di concentrarsi sull’accento, sulle inflessioni blues e sulle microvariazioni ritmiche. Broom ricorre ampiamente ai bending, Hutcherson conferisce alla pagina una morbidezza lirica, mentre Rollins concentra il proprio intervento nella zona conclusiva, dove il tenore assume una vocalità gutturale e quasi caricaturale. La scelta non va interpretata come semplice eccentricità. Rollins porta all’estremo la propria concezione del sax come voce priva di parole, affidando all’intonazione, alla pressione dell’emissione e alla deformazione del suono una funzione espressiva che la notazione musicale difficilmente potrebbe registrare. «Illusions», di Hollander, occupa invece il territorio della ballad e costituisce uno dei momenti nei quali la componente melodica assume maggiore rilievo. La brevità della registrazione lascia tuttavia l’impressione di una possibilità non pienamente sviluppata, soprattutto considerando la proverbiale capacità di Rollins di ricavare dalla melodia una serie potenzialmente inesauribile di variazioni. L’episodio rimane così come una parentesi lirica che avrebbe potuto assumere un peso maggiore nell’economia complessiva dell’album. «Joyous Lake», infine, porta il gruppo verso una dimensione funk nella quale affiorano persino reminiscenze della popular music e della disco music dell’epoca. Rollins procede per progressioni ascendenti, aumentando gradualmente l’asprezza dell’emissione, fino a inserire una citazione di «Camptown Races» e a riprendere quelle acute escursioni sonore già ascoltate in precedenza. Broom mantiene un registro prevalentemente grave e una sonorità arrotondata, Hutcherson interviene con maggiore mobilità lasciando che la persistenza delle note prolunghi le frasi, mentre Williams sostiene il movimento con una concezione ritmica elastica. Qui Rollins appare pienamente padrone della propria grammatica improvvisativa, capace di passare dal riff alla variazione motivica, dalla citazione alla deformazione sonora senza perdere il controllo del fraseggio.

«No Problem» rimane dunque un documento interessante proprio perché espone Rollins davanti a una questione che attraversò buona parte della sua produzione dagli anni Settanta in avanti. Il rapporto con il presente musicale non passa necessariamente per l’abbandono del jazz, bensì per la disponibilità a confrontarsi con materiali pop, funk e caraibici, mantenendo intatta la centralità dell’improvvisazione. Il problema critico nasce semmai dalla diversa qualità dei materiali e dalla loro compatibilità con l’immaginazione del solista. Alcune pagine raggiungono una notevole efficacia, soprattutto «Jo Jo» e «Joyous Lake», mentre altre rimangono maggiormente legate alla temperie sonora del 1981. Il quintetto avrebbe probabilmente meritato una maggiore permanenza in studio. La presenza simultanea di Tony Williams e Bobby Hutcherson, unita alla singolare dialettica fra la chitarra di Broom e il basso elettrico di Cranshaw, offriva a Rollins possibilità assai più ampie di quelle effettivamente esplorate. L’aspetto più prezioso della sessione risiede proprio in questa combinazione, nella quale musicisti provenienti da esperienze differenti avrebbero potuto generare un confronto di ben altra portata. Rollins, invece, sembra scegliere deliberatamente la misura breve, il piacere del tema, l’immediatezza ritmica e una comunicazione meno conflittuale. Il titolo «No Problem» finisce così per assumere una valenza quasi programmatica. Rollins non cerca la vertigine formale né l’asperità concettuale di altre stagioni della propria carriera. Preferisce una musica quotidiana, permeata di calore, nella quale il piacere dell’invenzione rimane subordinato alla chiarezza della melodia e alla pulsazione. Una scelta che può lasciare qualche rimpianto, soprattutto pensando alle potenzialità della formazione, e che tuttavia permette di cogliere un tratto essenziale della personalità di Rollins. Anche quando riduce il coefficiente di complessità, il suo tenore conserva una pronuncia immediatamente riconoscibile, una capacità di manipolare il materiale tematico e una propensione all’ironia sonora che nessun adeguamento ai linguaggi contemporanei riesce a cancellare. Per un ascolto di elevata definizione audiofila si consiglia la ristampa giapponese.