«Disubbidire sempre» di Fausto Ferraiuolo / Gabriele Mirabassi: l’arte di non conformarsi (Dodicilune, 2026)

La vera disubbidienza non consiste nel negare una regola, ma nel rifiutare che una regola possa diventare definitiva. Ferraiuolo e Mirabassi affidano a questa idea il loro primo lavoro in duo, con una scelta che assume valore tanto musicale quanto esistenziale.

// di Francesco Cataldo Verrina //

La scelta di intitolare «Disubbidire sempre» il primo lavoro discografico realizzato in duo da Fausto Ferraiuolo e Gabriele Mirabassi possiede una precisa valenza poetica e, al tempo stesso, una dichiarata implicazione musicale. L’espressione non allude tanto alla trasgressione intesa come rifiuto delle regole, quanto alla facoltà di sottrarsi all’automatismo delle convenzioni ogniqualvolta queste cessino di alimentare l’invenzione. In tale prospettiva la disubbidienza assume una funzione conoscitiva, quasi una disciplina dell’immaginazione che consenta al musicista di mettere in discussione ciò che conosce senza rinunciare alla consapevolezza necessaria per farlo. Proprio qui prende consistenza il significato più interessante del progetto, affidato a due personalità che provengono da esperienze assai differenti e che hanno maturato una comune attenzione per la qualità della scrittura, per la libertà improvvisativa e per il valore narrativo del suono.

L’album nasce dall’incontro avvenuto al Torino Jazz Festival del 2025 e porta nel titolo una sorta di dichiarazione d’intenti. Ferraiuolo, pianista e compositore campano di solida formazione jazzistica, e Mirabassi, clarinettista umbro dalla carriera internazionale, non ricercano una semplice successione di interventi solistici, né affidano il rapporto fra i due strumenti alla consueta dialettica fra accompagnamento e frase principale. Il pianoforte dispone di una dimensione armonica e percussiva che può sostenere, contraddire o deviare la linea melodica, mentre il clarinetto possiede una duttilità che gli consente di passare con naturalezza dal canto all’incisione ritmica, dalla linearità del fraseggio alla rarefazione del suono. La particolare combinazione dei due strumenti apre dunque uno spazio nel quale la composizione può continuamente misurarsi con l’improvvisazione, senza che l’una venga subordinata all’altra. Mirabassi porta nel progetto una vicenda artistica altrettanto articolata. Il clarinetto, nella sua esperienza, non rimane circoscritto alla tradizione jazzistica, poiché la sua attività lo ha condotto verso la musica classica, la canzone d’autore, il teatro, la danza e le musiche dell’America meridionale. Le collaborazioni con numerosi nterpreti delineano un percorso nel quale il problema dell’identità strumentale assume particolare rilevanza. Il clarinetto di Mirabassi possiede infatti una vocazione melodica che può dialogare tanto con il linguaggio jazzistico quanto con la vocalità, con la musica cameristica e con quelle tradizioni popolari sudamericane che negli ultimi decenni hanno assunto un peso considerevole nella sua ricerca. Il pianoforte di Ferraiuolo acquista, in questo quadro, una responsabilità particolare. La sua esperienza di interprete e compositore. Le esperienze newyorkesi hanno inoltre posto il pianista a contatto con tradizioni differenti, dalla grammatica del jazz afroamericano alla più avanzata elaborazione pianistica europea. Una simile stratificazione culturale può riflettersi in una scrittura capace di mantenere riconoscibile il rapporto con la tradizione senza trasformarlo in deferenza filologica.

Proprio la natura del duo rende significativa questa complementarità. Pianoforte e clarinetto appartengono a famiglie strumentali profondamente diverse e dispongono di modalità differenti di articolazione del tempo musicale. Il pianoforte può simultaneamente produrre armonia, impulso ritmico e linea melodica, mentre il clarinetto lavora prevalentemente sulla continuità della frase, sulla respirazione e sulla plasticità del registro. La scrittura per questi due strumenti richiede quindi un controllo particolarmente accurato degli spazi, delle sovrapposizioni e delle gerarchie fra le parti. La riduzione dell’organico non comporta una semplificazione del materiale, poiché ogni intervento assume una maggiore evidenza e ogni scelta armonica può modificare sensibilmente la percezione dell’insieme. Alla luce del repertorio proposto, i due sodali sembrano privilegiare una concezione della composizione nella quale l’idea musicale conserva una propria riconoscibilità pur lasciando ampio margine alla sua trasformazione interpretativa. «Rêverie», «À deux» e «Berceuse pour Elora» attengono a differenti posture narrative, mentre la serie delle «Domande» introduce una particolare dimensione interrogativa che percorre una parte sostanziale dell’album. «Domande che non mi piacerebbe ricevere», «Domande a un miliardario», «Domande a me stesso» e «Domande che non otterranno risposta» non appartengono soltanto alla nomenclatura delle composizioni, ma costituiscono una sorta di sistema concettuale atto conferire al programma una continuità intellettuale. La domanda, infatti, presuppone un interlocutore e implica una possibilità di risposta, anche quando questa venga esplicitamente negata. Nel passaggio da una domanda all’altra, il titolo assume così una funzione quasi drammaturgica, suggerendo differenti destinatari e differenti gradi di esposizione personale. La disubbidienza evocata dal titolo trova proprio qui una possibile traduzione musicale. Tema, armonia, metrica e fraseggio diventano coordinate entro le quali l’improvvisazione esercita una facoltà di deviazione. Il valore dell’atto disubbidiente dipende dunque dalla conoscenza di ciò che viene modificato. Senza una grammatica precedente, la trasgressione perderebbe gran parte della propria efficacia e si ridurrebbe a semplice arbitrarietà. La presenza di «Impro debout» rafforza questa prospettiva. Già il titolo introduce un elemento di eccentricità rispetto alla nomenclatura tradizionale dell’improvvisazione, un atteggiamento fisico, quasi performativo, nei confronti della pratica musicale. L’improvvisazione assume qui un significato che supera la consueta opposizione fra materiale scritto e libertà estemporanea. «Bluesol», inoltre, porta nel programma una parola fondamentale della tradizione afroamericana, il blues, accostandola a un termine che ne modifica immediatamente l’orizzonte semantico.

Un ruolo altrettanto importante appartiene al rapporto fra musica e arti visive. Il disegno di Oswald Tschirtner scelto per la copertina, proveniente dalla collezione Giacosa–Ferraiuolo, non svolge una semplice funzione ornamentale. L’Art Brut, nella vicenda di Tschirtner, permette di interrogare la nozione stessa di linguaggio artistico, sottraendola alle convenzioni accademiche e ai codici condivisi. La vera disubbidienza, allora, non consiste nel negare una regola, ma nel rifiutare che una regola possa diventare definitiva. Ferraiuolo e Mirabassi affidano a questa idea il loro primo lavoro in duo, con una scelta che assume valore tanto musicale quanto esistenziale. Il risultato, almeno nelle premesse progettuali che accompagnano l’album, guarda alla libertà non come a un traguardo conclusivo, quanto come a una pratica quotidiana dell’ascolto, della composizione e dell’interpretazione.