Duke Ellington con «Second Sacred Concert»: a lezione di sacro dal Duca (Fantasy, 1968)

Ellington nella religione cercava l’universalità. Proprio per questa profonda convinzione il «Duca» si sentiva a suo agio e si esibiva in ogni luogo sacro, qualunque fosse la congregazione.

// di Marcello Marinelli //

Fedele alla mia filosofia taoista, cerco la «via» senza utilizzare Google Maps. La mia costante ricerca della «via» si muove in molteplici direzioni; una di queste è la ricerca della sacralità e della spiritualità dal mio punto di vista di profano, perché non c’è nessuna ricerca della «via» taoista senza ricorrere agli opposti. Non professo nessuna religione; tuttavia sono curioso di tutte le religioni, per cercare punti di contatto, anche immaginari, e per approfondire i concetti generali che presiedono a ogni religione. Ovviamente qui la ricerca della sacralità è in relazione alla musica e, nella fattispecie, alla musica del grande Duke Ellington. Ho questo disco da molti anni ma, in questo momento, cercherò di ascoltarlo proprio per afferrare qualche sensazione di spiritualità.

Ellington era una persona profondamente religiosa. Le sue radici familiari, da questo punto di vista, erano metodiste e battiste, da parte di madre e di padre. Non ostentava mai la sua religiosità, che era per lui un fatto privato; ma chi lo conosceva bene sapeva che andava sempre in giro con una Bibbia. Non era una religiosità ortodossa la sua, non seguiva dogmi e precetti canonici: la sua fede era solo un fatto di rapporto privato con Dio, senza intermediari. La sua concezione religiosa era universalistica, come dovrebbe essere ogni forma di fede, senza steccati o barriere teologiche. Che bello questo nome «universale». Ellington nella religione cercava l’universalità. Proprio per questa profonda convinzione il «Duca» si sentiva a suo agio e si esibiva in ogni luogo sacro, qualunque fosse la congregazione: episcopali, battisti, metodisti, cattolici, anglicani, presbiteriani; aveva anche rispetto per i suoi musicisti convertiti all’Islam durante la sua carriera, ma nessun musulmano è presente nel disco in questione.

Non tutte le gerarchie religiose vedevano di buon occhio questo approccio universalistico del «Duca», né tantomeno la possibilità di far esibire l’orchestra nei luoghi di culto, perché alcuni religiosi tradizionalisti assimilavano il jazz e il blues alla «musica del diavolo». Per qualcuno l’esibizione dell’orchestra nelle cattedrali era una profanazione; ma, visto che la sua orchestra si esibì nei luoghi di preghiera, vinsero i religiosi progressisti. Contrariamente alla mia premessa, Duke Ellington non faceva differenza tra musica sacra e musica profana: per lui un buon assolo di tromba onesto o un inno religioso erano sullo stesso piano. Questo concerto (1968) fu preceduto da un primo concerto sacro (1965) e seguito da un terzo (1973); con questa trilogia di concerti sacri Ellington tradusse esplicitamente in musica il suo amore verso Dio, la sua particolare forma di amore. Comunque continuò, negli anni a venire, a proporre questo repertorio fino alla fine dei suoi giorni (maggio 1974), in centinaia di chiese in giro per il mondo.

Questo doppio disco inizia con la lode al Signore, «Praise God». Inizia con l’orchestra al gran completo per poi fermarsi, dopo dieci secondi, e far emergere la voce di Harry Carney al sax baritono, che tesse le lodi al Signore con trasporto e ispirazione su un ritmo lento. Una caratteristica riconoscibile dell’orchestra del Duca è che il pieno orchestrale e gli arrangiamenti superlativi convivevano strettamente con le «voci» della sua orchestra che fungevano da solisti. Una delle voci caratteristiche era quella del baritono di Harry Carney e quel tipo particolare di «voce» contraddistingueva il sound orchestrale: il baritono come voce invocante e l’orchestra come sfondo all’invocazione. Il brano è basato sul Salmo 150: «Lodatelo con il suono della tromba, lodatelo con l’arpa e la cetra… lodatelo con i cembali sonori». «Supreme Being» (Essere Supremo) è il pezzo più strutturato, quasi jazz da camera. Austero, a tratti cupo, senza uno swing riconoscibile: jazz contemporaneo, dissonante, per certi versi spiazzante. Entra in scena poco dopo il coro, che declama un lungo testo di preghiera («Essere Supremo! Non c’è inizio, non c’è fine, non c’è un ‘ovunque’, non c’è un ‘nulla’…»). Commenta, tra gli interstizi delle parole del recitato vocale, la tromba di Cootie Williams. Poi l’orchestra tace e il coro rimane da solo nella preghiera. Quindi ricompare l’orchestra che, sommessamente e delicatamente, riprende le fila della musica con svolazzi al clarinetto di Jimmy Hamilton, un’altra delle «voci» dell’orchestra. Credo che questo arrangiamento abbia in qualche modo affinità con quelli di Gil Evans; almeno in questo brano me lo ricorda. «Heaven» chiude la prima facciata del disco 1. Cambia radicalmente l’atmosfera: la cupezza si trasforma in estasi, in gioia pura. In questa traccia il paradiso è a portata di mano, anzi d’udito. Fanno la loro comparsa Alice Babs e Johnny Hodges al sax alto. Il sassofonista non è solo un’altra voce dell’orchestra, ma forse è la «Voce» per antonomasia; se proprio devo fare una classifica, la Voce numero 1 (lo so, le classifiche sono antipatiche; non avrei dovuto scriverlo, ma l’ho scritto: uno strappo alla regola). La cantante intona: «Heaven, my dream, Heaven, divine, Heaven supreme, Heaven come by» e, con un finale mozzafiato, fa sentire le sue particolarità canore e la sua incredibile estensione vocale. Questo pezzo fu composto dal Duca pensando proprio alla sua voce. Il leader conobbe la cantante svedese a Stoccolma nel 1963, durante una tournée. La cantante era già famosa in patria. Venne invitata da Ellington per una registrazione e lui rimase folgorato dalla sua voce, che sembrava avere l’intensità dei fili dell’alta tensione. Da quel momento in poi continuò a collaborare col Duca: il classico amore a prima vista. E per caso non sarà stato un segno divino il fatto che un nero di Washington abbia incontrato una cantante bianca nordeuropea nei primi anni ’60, funestati da una serie di episodi in cui il colore della pelle era ancora un problema? La magia della musica. E poi l’ambiente musicale era spesso più progressista della società in generale.

«Something About Believing» (Qualcosa in cui credere) è un dialogo serrato tra orchestra e coro, anzi tra più cori e cantanti solisti. L’orchestra fa da background ai cori e, quando tacciono, ritorna a primeggiare. Qui la musica è d’insieme, molto swing, anche se ogni tanto fa capolino la tromba di Cootie Williams nel suo classico e riconoscibile suono con sordina. Finisce con un tripudio di suoni e voci, con uno stacco finale simultaneo. «Almighty God» (Dio onnipotente) è un brano cantato da Alice Babs, che si produce in una delle sue acrobazie vocali nel registro alto e dialoga con il clarinetto basso di Russell Procope. È meraviglioso questo dialogo tra la sua voce, che raggiunge altezze vertiginose, e il suono profondo del clarinetto basso, con l’orchestra che sottolinea, con un arrangiamento minimale, questa conversazione sonora. Poi il pezzo aumenta di volume, si aggiunge il coro e, sopra il coro, svetta la voce della cantante svedese. «The Shepherd; Who Watches Over His Flock» (Il pastore che veglia sul suo gregge) è una traccia superlativa, con la tromba di Cootie Williams che incarna il ruolo del pastore che diffonde il verbo al suo gregge. È una sorta di «call and response», con la voce solista che predica e il gregge, l’orchestra, che risponde, sottolinea e interagisce. L’arrangiamento, ora scarno ora abbondante, è una perla di orchestrazione e la magnificenza del Duca si espande nell’etere e diffonde la parola del Signore. Che bello questo catechismo sonoro. «It’s Freedom». Non poteva mancare un inno alla libertà. Qui il suono si espande come la necessità di libertà e i cantori del coro e l’orchestra esplodono in un prodigio di energia. C’è poi un momento di raccoglimento spirituale, dove rimangono soli i cori per sottolineare la solennità del concetto. Poi si ritorna al tripudio di euforia e di ottimismo in musica. Il sound generale rimanda a un musical. L’arrangiamento è variegato tra giubilo e contemplazione. Qui c’è veramente una fusione perfetta tra sacro e profano e le voci dei solisti dell’orchestra, qua e là, fanno capolino. La libertà viene declamata in più lingue e lo stesso Duke Ellington, con la sua voce profonda e recitante, ne esalta il senso. «Meditation». Non c’è credo che si rispetti che non esalti la meditazione come manifestazione del divino, e forse ce ne vorrebbe di più per stemperare gli influssi maligni. In questo brano rimane solo il Duca a meditare e a esplorare, con il suo piano, questo aspetto della trascendenza. I cori e l’orchestra tacciono e il piano si prende la scena. «The Biggest and Busiest Intersection» (L’incrocio più grande e più trafficato): forse l’incrocio, in senso figurato, è il luogo dell’anima. Qui l’orchestra si riprende la scena dopo la parentesi meditativa ed esalta le qualità di composizione e di arrangiamento del leader. Il ritmo è sostenuto e la tradizione delle grandi orchestre viene magnificata. «T.G.» (A Dio vanno i ringraziamenti). Questo ringraziamento in musica vede il piano del Duca accompagnare delicatamente la voce di Alice Babs, che con la sua voce cristallina e i suoi acuti arriva direttamente al cuore del Signore.

«Don’t Get Down on Your Knees to Pray Until You Have Forgiven Everyone» (Non inginocchiarti a pregare finché non hai perdonato tutti). Qui l’orchestra riprende le redini dello swing e la voce di Tony Watkins cavalca lo swing orchestrale con perizia e convinzione. L’orchestra partecipa al perdono collettivo e, dopo il brano, sfido chiunque a non sentirsi perdonato: lo swing come redenzione. «Father Forgive» (Padre, perdona). In questo finale l’alternanza tra sacro e profano è ancora più evidente. Qui ci sono la voce recitante di Tom Watkins e il coro, che rendono solenne il perdono, e anch’io, da profano e da fruitore dell’opera, mi unisco al coro generale del «perdono»: perdonare è doveroso e liberatorio. «Praise God and Dance» (Lodate Dio danzando). L’espressione richiama direttamente il Salmo 150 della Bibbia: «Lodatelo con timpani e danze…». Nella tradizione ebraico-cristiana la danza non è solo divertimento, ma forma di lode corporea, un modo di pregare con tutto il corpo. Con questo brano siamo alla fine della cerimonia sonora e canora e tutti i partecipanti prendono parte in maniera attiva e chiassosa alla conclusione dell’evento. La celebrazione sta volgendo al termine. C’è un’energia contagiosa. Sembra che la cerimonia stia virando verso un rito voodoo. Sarà una forma di sincretismo musicale? Paul Gonsalves fa un assolo ispirato, poi interviene Cat Anderson (altra voce caratteristica dell’orchestra), che con i suoi sovracuti sovrasta tutti con quel sibilo che, più divino di così, si muore. C’è un crescendo incredibile e la celebrazione termina con un liberatorio «Dance». Che bello lodare il Signore con la musica, la voce e la danza. Io non so se il Signore ci sia. Ma questa gioia sì. E mi basta.