«Live in Barcelona» di Francesco Ceregioli Chamber Jazz Orchestra: drammaturgia del suono e sintassi mobile fra jazz, cinema e musica da camera (Notami Jazz, 2026)

Piuttosto che rifarsi a modelli riconoscibili, Ceregioli sembra assimilare differenti tradizioni per poi ridistribuirle entro una sintassi personale. Il rapporto fra scrittura e improvvisazione, fra disciplina formale e impulso intuitivo.

«Live in Barcelona» lascia emergere sin dalle prime battute una concezione della scrittura orchestrale che rifiuta tanto il decorativismo del jazz sinfonico quanto la rigidità di certa musica colta contemporanea incapace di assimilare il rischio dell’improvvisazione. Pierfrancesco Ceregioli plasma invece una materia sonora fluida, cangiante, sorretta da una disciplina compositiva estremamente sorvegliata e da una sensibilità narrativa che non teme la contaminazione iconografica. Cinema d’animazione, illustrazione fantastica, cultura mediterranea e memoria cameristica convivono entro un organismo musicale di rara compattezza, nel quale ogni elemento contribuisce alla definizione di un lessico personale, immediatamente riconoscibile.

La registrazione catalana evita accuratamente il carattere celebrativo spesso associato ai live orchestrali. Nessuna ricerca dell’effetto spettacolare, nessuna enfasi sul gesto virtuosistico come dimostrazione di potenza collettiva. L’ensemble preferisce far maturare lentamente le proprie traiettorie interne, distribuendo le tensioni mediante una scrittura che alterna rarefazione e accumulo con estrema lucidità formale. In tal senso, il ruolo di Ceregioli assume contorni particolarmente interessanti. Il pianista e compositore non occupa mai il centro della scena secondo la tradizione del bandleader jazzistico novecentesco; sceglie piuttosto di agire dall’interno della massa sonora, orientandone gli sviluppi con interventi calibratissimi, spesso ellittici, fondati più sulla sottrazione che sull’espansione retorica. L’organico cameristico rivela una duttilità notevole. Il flauto di Neus Plana Turu non si limita a incidere linee melodiche riconoscibili, bensì introduce una componente aerea e mobile che destabilizza continuamente la compattezza dell’insieme. Gli archi — Pablo Albarrán Lledó, David Flores, Johan Rondón e Angélica Guevara — evitano qualsiasi funzione puramente ornamentale, insinuandosi invece nella trama armonica mediante stratificazioni sottili, talvolta quasi spettrali. Ceregioli distribuisce le voci con una consapevolezza che rimanda più alla musica da camera europea del secondo Novecento che alla tradizione della big band americana. Alcuni passaggi lasciano affiorare una parentela lontana con certi procedimenti di Giya Kancheli o di Maria Schneider, pur senza aderire integralmente né all’uno né all’altra.

«Petali di Primavera» inaugura il lavoro con una lunga espansione narrativa nella quale il materiale melodico non tende mai alla chiusura definitiva. Le cellule tematiche sembrano continuamente riflettersi e deformarsi, come se ogni frase custodisse al proprio interno la possibilità di una metamorfosi ulteriore. Il pianoforte evita il fraseggio ridondante e preferisce disseminare nuclei intervallari che i fiati e gli archi progressivamente assorbono, amplificano e trasformano. La scansione ritmica, sostenuta da Diego Oyola e Antonio “Toto” Parraguez, non produce mai semplice accompagnamento; genera invece un campo dinamico instabile, in cui le microvariazioni accentuative alterano costantemente la percezione del tempo. «Magic Bricks Fantasy» accentua invece la componente cinematica della scrittura. Ceregioli non descrive immagini, né tenta di tradurre in musica un immaginario illustrativo superficiale. L’ascolto suggerisce piuttosto una successione di ambienti percettivi in continua mutazione, dove l’elemento ludico convive con una notevole complessità armonica. Alcuni incastri tra archi e fiati richiamano la fluidità orchestrale di certa scuola est-europea, mentre il pianoforte dissemina accordi aperti e progressioni oblique che impediscono alla narrazione di assestarsi entro coordinate prevedibili, sino a giungere a una straordinaria mobilità interna, quasi una continua oscillazione fra impulso melodico e dispersione atmosferica. «Game Toon Parade» raffigura probabilmente il momento nel quale l’immaginario visivo di Ceregioli emerge con maggiore evidenza. Tuttavia, anche qui, l’elemento narrativo non degenera mai in descrittivismo ingenuo. Le linee ritmiche assumono una funzione quasi coreografica, mentre la scrittura percussiva frammenta lo spazio acustico in segmenti irregolari. La memoria del latin jazz riaffiora non come semplice omaggio stilistico, quanto come principio di mobilità metrica e flessibilità accentuativa. Antonio “Toto” Parraguez lavora infatti sulla porosità del ritmo, disseminando piccole deviazioni che impediscono qualsiasi irrigidimento meccanico della pulsazione. Nel corso di «Burattino Ballerino» l’ensemble raggiunge uno degli equilibri più convincenti dell’intero lavoro. Il titolo potrebbe suggerire un clima ironico o caricaturale, mentre Ceregioli preferisce elaborare una sorta di danza sghemba, quasi deformata, nella quale convivono eleganza cameristica e improvvise torsioni ritmiche. Gli archi assumono una funzione decisiva, soprattutto quando la loro tessitura viene attraversata da interventi pianistici scarni e obliqui. Il contrabbasso di Fabián Aguilera, sorretto da una dizione strumentale estremamente nitida, mantiene saldo il centro gravitazionale dell’ensemble senza mai irrigidirne il fluire. «Si Us Plau», con i suoi oltre quattordici minuti, rappresenta il momento di massima espansione dell’intero lavoro. Ceregioli sviluppa un’impalcatura ampia, disseminata di deviazioni improvvise, aperture liriche e addensamenti polifonici di notevole intensità. L’aspetto più convincente risiede nell’attitudine dell’ensemble di mantenere costantemente percepibile la coerenza dell’insieme pur in presenza di continui mutamenti di assetto. Gli episodi improvvisativi non interrompono mai la continuità della scrittura; ne diventano piuttosto una prosecuzione naturale, quasi una dilatazione organica della partitura stessa.

L’universo espressivo di «Live in Barcelona» si alimenta inoltre di una particolare concezione dello spazio sonoro. Ceregioli non dispone semplicemente gli strumenti entro una funzione orchestrale tradizionale, preferisce far emergere continue relazioni trasversali fra registri, colori e densità differenti. Ne deriva una fisionomia acustica estremamente mobile, nella quale il dettaglio cameristico può improvvisamente espandersi in aperture quasi sinfoniche senza perdere precisione né intelligibilità. La cultura jazzistica europea configura certamente uno degli orizzonti principali del progetto, sebbene l’ensemble eviti accuratamente qualsiasi manierismo continentale. Piuttosto che rifarsi a modelli riconoscibili, Ceregioli sembra assimilare differenti tradizioni per poi ridistribuirle entro una sintassi personale. Il rapporto fra scrittura e improvvisazione, fra disciplina formale e impulso intuitivo, assume così una naturalezza rara, priva di quelle rigidità teoriche che spesso impoveriscono i lavori per organici estesi. «Live in Barcelona» rivela una qualità sempre più difficile da incontrare nella produzione contemporanea: la pazienza dello sviluppo. Ceregioli concede alle idee musicali il tempo necessario per trasformarsi, contraddirsi, espandersi e rarefarsi. Nessuna fretta narrativa, nessuna necessità di accumulare effetti. L’ensemble preferisce costruire un ascolto progressivo, quasi immersivo, dove ogni sezione contribuisce alla maturazione di un equilibrio complessivo. Proprio tale controllo della durata e della trasformazione interna conferisce all’opera una statura particolarmente significativa nell’attuale panorama orchestrale europeo.