Claudio Fasoli con «Trois Trios», tre formule espressive nate da un’unica forma mentis

L’album acquista rilievo al di là della sua collocazione cronologica, configurandosi come tappa significativa di una traiettoria artistica in cui Fasoli, già proteso verso un’espressività personale e complessa, manifesta una lucidità compositiva e una capacità di conduzione condivisa che travalicano la dimensione esecutiva.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Claudio Fasoli riservò a «Trois Trios» una riflessione che oltrepassava la dimensione dell’aneddoto e dell’intreccio repertoriale, delineando un’esperienza sonora in cui il trio, declinato in più assetti, agì come strumento di indagine sulla materia del suono e sull’assetto della struttura. Basato undici composizioni originali firmate da Fasoli, l’album venne inciso nel corso degli anni Novanta: con Stefano Battaglia al pianoforte e Jay Clayton alla voce, il 5 giugno 1993 allo Studio 7 di Milano; con Henri Texier al contrabbasso e Aldo Romano alla batteria, il 13 novembre 1993 allo Studio Acousti di Parigi; con Mick Goodrick alla chitarra elettrica e Bill Elgart alla batteria il 5 aprile 1994 allo Studio MM Recording Lab di Parma. Il linguaggio armonico, distante da ogni calligrafia modale, rimanda ad alcune pratiche post-tonali europee più che al jazz statunitense di impianto tematico. In tale contesto, il colore sonoro del sax tenore rifugge qualsiasi enfasi espressiva, privilegiando una linea asciutta, talora franta, capace di inserirsi nel tessuto collettivo con discrezione analitica. La scelta dei registri, l’impiego sorvegliato delle dinamiche e una gestione accorta dell’articolazione concorrono a definire una fisionomia del suono sobria, mai ornamentale, costantemente funzionale all’impianto tematico..

L’impianto concettuale del progetto poggia su un principio tripartito, ossia tre formazioni in trio, ciascuna dotata di una propria fisionomia espressiva, ognuna assunta come spazio di sperimentazione delle relazioni improvvisative e armoniche. Nel primo assetto strumentale Fasoli si misura con Stefano Battaglia al pianoforte e con la vocalità di Jay Clayton, il cui apporto rinuncia a qualsiasi funzione lirica convenzionale, favorendo invece un dialogo fra voci e registri in cui il canto e il sax si richiamano secondo sollecitazioni interne, più che lungo profili melodici consueti. Nel secondo Fasoli si confronta con Henri Texier al contrabbasso e Aldo Romano alla batteria, dando forma un ambiente sonoro contraddistinto da linee distese e da una gestione del tempo che privilegia l’estensione e l’ariosità rispetto alla chiusura della frase. La seconda formazione vede Fasoli misurarsi Al terzo assetto partecipano Mick Goodrick alla chitarra elettrica e Bill Elgart alla batteria, a partire dai quali il discorso si apre a una gamma più ampia di possibilità armoniche affidate allo strumento elettrico, con impianti modali e sezioni predisposte a una costante rimodulazione degli equilibri dinamici e delle coloriture acustiche. Questa molteplicità di organici non si esaurisce in un mero campione di soluzioni, ma concorre a costruire un tessuto unitario, nel quale ciascun trio si propone come prospettiva distinta sull’organizzazione del gesto improvvisativo, consentendo di esplorare differenti modalità di relazione fra struttura e libertà, fra durata e attesa. Nel confronto collettivo, in cui le responsabilità del discorso vengono distribuite senza gerarchie precostituite, Fasoli non persegue l’affermazione del sassofono come polo centrale e autosufficiente, ma favorisce una convivenza di codici sonori per cui l’identità individuale trova senso solo all’interno di un equilibrio condiviso, pur rimanendo entro l’alveo del jazz contemporaneo e tendendo verso assetti formali più articolati e meditativi. Nel complesso, Fasoli agisce come regista armonico più che come solista in senso consueto, governando il flusso mediante interventi misurati, spesso decentrati, capaci di indirizzare la traiettoria collettiva senza ricorrere a gesti perentori.

La prima versione di «Why» introduce il trio con Henri Texier al contrabbasso e Aldo Romano alla batteria. L’impostazione poggia su una gestione consapevole delle pause e delle distanze, generando un’atmosfera di sospensione cinematografica: le frasi di Fasoli si organizzano in nuclei melodici discontinui, che evitano sviluppi tonali canonici e si dispongono invece secondo concatenazioni intervallari riconducibili a una concezione modale dilatata. Texier conferisce coesione all’insieme mediante figure reiterate al contrabbasso, nelle quali l’impiego ricorrente di quarte e quinte allude a presenze armoniche latenti più che a poli tonali espliciti, mentre Romano governa la tensione con accenti minimi e spostamenti interni che incrinano l’idea di pulsazione stabile, generando una frizione ritmica incorporata nel fraseggio. «Sintrio», affidato alla combinazione con Stefano Battaglia al pianoforte e Jay Clayton alla voce, sviluppa un discorso in cui l’armonia non trova sostegno in successioni riconoscibili, ma affiora da aggregati verticali aperti e sospesi, quasi come una danza rituale legata a un sottile filo che collega fisicità e materia. Battaglia lavora su accordi quartali e lievi cluster che non conducono a sbocchi risolutivi, ma definiscono aree di tensione persistente; la voce di Clayton si colloca come ulteriore trama sonora, muovendosi tra registri medi e acuti e inserendo intervalli aumentati o minori senza delineare un arco melodico continuo. A questo contesto Fasoli replica con frasi spezzate e oblique, nelle quali settime e none concorrono a delineare un profilo instabile, atto a far convivere timbro e dimensione armonica senza subordinazioni gerarchiche. In «Trio», ancora con Texier e Romano, l’attenzione si concentra su una relazione particolarmente sottile tra il contrabbasso e il sax, che determina un passo quasi furtivo e circospetto come in una spy story. Texier valorizza note di transizione piuttosto che i gradi fondamentali, dando origine a una rete di rapporti verticali sospesa fra micro-scarti intonativi e allusioni modali. La batteria di Romano supera la semplice scansione temporale, mettendo in rilievo variazioni d’intensità che lasciano intravedere mutamenti impliciti nelle dinamiche, mentre Fasoli elabora cellule che si avvolgono fra registri medio-gravi mediante successioni intervallari prive di risoluzione. «Crepuscule», con Mick Goodrick alla chitarra elettrica e Bill Elgart alla batteria, delinea un contesto armonico più permeabile, sviluppando un’aura brunita, in quell’ora che volge al desio, quella in cui non solo «ai navicanti e ‘ntenerisce il core, lo dì ch’han detto ai dolci amici addio». Goodrick ricorre ad accordature sospese e arpeggi privi di un centro definito, offrendo al sax superfici ambigue con cui confrontarsi; il risultato privilegia sfumature imperniate su settime alterate e quarte sospese, in cui la configurazione complessiva procede per trasformazioni di tessitura anziché per avanzamenti rigidi. Elgart calibra intensità e densità con figurazioni leggere, definendo un paesaggio dinamico continuo piuttosto che una gerarchia temporale funzionale.

In «Jambsch», sempre con Goodrick ed Elgart, la chitarra amplia il quadro armonico tramite scansioni di intervalli distesi, dove si percepisce una relazione modale costante fra le corde, mentre la batteria definisce uno spazio pulsante che sembra osservare il corso del brano più che determinarlo, come se la musica dovesse involarsi soavemente sulle ali di una farfalla. In questa condizione Fasoli esplora sequenze di quinte e settime che rimandano a legami tonali appena accennati, suggeriti tramite cicli di tensione e allentamento, alternando movimenti ascendenti e discendenti il cui significato emerge soprattutto dalla relazione collettiva. «Why, Pt. 1, 2, 3», con Battaglia e Clayton, estende il materiale su tre sezioni distinte, come in una lotteria del suono dove è possibile avere più numeri a disposizione. Il rapporto fra pianoforte e voce delimita campi armonici sovrapposti, in cui le successioni evitano il consueto ciclo di quinte e si dispiegano come concatenazioni intervallari irregolari e modulazioni sottese, assimilabili a un continuum verticale. La voce di Clayton si colloca spesso in rapporti dissonanti con il pianoforte, generando interferenze timbriche e linee che coniugano densità armonica e sospensione. Fasoli si inserisce decifrando questi spazi mediante fraseggi fondati su none e undicesime, senza mai fissare un polo centrale. «Fun», nella formazione con Texier e Romano, rilancia l’interazione tematica, emanando un flusso sonoro che punta al divertimento dei sensi, ma lungi dal senso degli eccessi. Il contrabbasso esplora successioni di note singole che implicano slittamenti modali, alle quali Fasoli risponde con frasi basate su pentatoniche dilatate e rapporti di sesta maggiore e minore; la batteria articola figure porose che suggeriscono mutamenti interni di tempo senza interrompere la continuità complessiva. Pur più animato, questa episodio conserva un profilo armonico refrattario alla chiusura tradizionale, privilegiando l’equilibrio dinamico delle relazioni strumentali. «Triangle», insieme Battaglia e Clayton, presenta un campo densamente stratificato, non dissimile ad un’escavazione profonda negli abissi del mistero di un verbo che il pianoforte coniuga usando forme verticali, tramite accordi sospesi e concatenazioni di quarte, in cui la voce inserisce micro-intervalli che si sottraggono alla linea melodica consueta e Fasoli, misurandosi con tali spazi, indaga connessioni di nona e tredicesima oltre il registro medio. Ne risulta un assetto di colori sonori in cui la configurazione complessiva dipende dalla dinamica delle relazioni timbriche più che da progressioni funzionali. Nella seconda versione di «Why», affidata a Goodrick ed Elgart, la chitarra amplia il bacino armonico con pattern di quinte aperte e modulazioni sottintese fra le corde, mentre Elgart riorganizza la scansione ritmica tramite impulsi d’intensità, rendendo l’elaborazione di Fasoli più verticale che lineare. Il plot narrativo si distingue dalla prima versione, ma a transitare sono sempre le immagini di un film immaginario. In tale contesto il sassofono sembra percorrere i campi armonici mediante salti di settima minore e nona aumentata, instaurando una trama relazionale che elude costantemente la definizione di un centro tonale. «Slow Tune», ancora con Texier e Romano, distende il tempo e concentra l’attenzione su mutamenti graduali di registro e dinamica con un aplomb quasi passatista, ma nel senso più seducente del termine. Ogni frase si configura come modulo autonomo, capace di generare una progressione implicita di tensione e distensione: Texier insiste sulle frequenze gravi, costruendo una base reiterata su intervalli di sesta maggiore, Fasoli sviluppa linee oscillanti fra quarte e settime minori, mentre la batteria regola la densità con interventi leggeri che preservano la continuità del discorso. La chiusura con «Sea, Pt. 1, 2», nel trio con Battaglia e Clayton, propone un dialogo articolato in due sezioni fondato su implicazioni verticali aperte fra pianoforte e voce, in cui concatenazioni di none, settime e quarte sospese generano un rimando costante fra stabilità e precarietà, come le onde del mare che s’increspano prima di una procella. Fasoli interviene come elemento di connessione, tracciando linee che percorrono queste regioni armoniche secondo relazioni non risolutive, producendo una tensione interna che supera l’idea stessa di un centro tonale definito.

«Trois Trios» acquista rilievo al di là della sua collocazione cronologica, configurandosi quale tappa significativa di una traiettoria artistica in cui Fasoli, già proteso verso un’espressività personale e complessa, manifesta una lucidità compositiva e una capacità di conduzione condivisa che travalicano la dimensione esecutiva, interrogando le potenzialità intrinseche del trio come organismo mobile e non omogeneo, al cui interno ogni voce concorre alla definizione di un equilibrio sempre rinegoziato.