Geometrie audiotattili in movimento: «Le Cinque Stagioni. Concerto per Corpi Danzanti» di Matteo Fioretti (AlfaMusic, 2025)

Con «Le Cinque Stagioni», Matteo Fioretti conferma la propria visione (visionarietà), ossia quella di attraversare ed oltrepassare l’evoluzione del pensiero sonoro, sviluppando forme molteplici di un jazz in movimento, con una leggerezza persuasiva e con una pratica improvvisativa prima d’ora estranea, sia sotto il profilo razionale, sia in merito al vocabolario stilistico.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Questo disco – di certo, non circoscrivibile, all’interno di una categoria tradizionale – potrebbe essere considerato alla stregua di un OOPART (Out Of Place ARTifacts), ossia un «manufatto, un reperto fuori luogo». Pensiamo a taluni oggetti rinvenuti in un particolare sito archeologico che gli studiosi non riescono a catalogare perché, probabilmente, provenienti da un’altra civiltà. Ad esempio, da una tomba etrusca potrebbero saltare fuori dei reperti dallo stile differente, legati ad altri popoli, dunque difficili da collocare in un dato periodo storico, ma non per questo meno importanti sotto il profilo artistico e documentale. «Le Cinque Stagioni» di Matteo Fioretti configura l’urgenza e la trasformazione potenziale di un progetto che oltrepassa il singolo atto performativo e suggerisce possibilità ulteriori e continue mutazioni. Si tratta di un concerto per danzatori in cui suoni che si trasformano in immagini incontrano movimenti che si tramutano in vibrazioni acustiche. Un’esperienza da vedere e sentire con tutto il corpo, in cui l’imaginis assume la forma di frequenza e invita a ridisporre l’intero apparato percettivo. La musica scolpisce lo spazio, l’azione coordina il significato complessivo di un attraversamento audiotattile. Voci, linee melodiche, aggregazioni armoniche, rumori, gestualità e sospensioni agiscono secondo trame complesse per evocare visioni, mettendosi al loro servizio. Il rapporto tra interiorità, esteriorità e soglia intermedia rimane continuamente reversibile.

Le stagioni si avvicendano da sempre senza tenere conto delle nostre traiettorie; talvolta scorrono lente, altre volte assumono andamenti convulsi, oppure piombano inattese. Possiedono colori netti, delicate gradazioni, possono riaffermare un’identità già consolidata oppure irrompere con abiti inattesi e tessiture inedite. Alle quattro fasi canoniche, tanto sul piano simbolico quanto su quello empirico, se ne aggiunge una quinta, eccentrica, «matta», che incarna le vicende del pianeta esposto a mutamenti drastici. Musica, coreografia, azione scenica e interventi luminosi si fanno testimonianza, volume impalpabile di aria e luce, da attraversare con tutti i sensi, in una fruizione condivisa, per evitare l’inerzia di un nichilismo velenoso, per stimolare pensiero, domande, sollevamento interiore. L’effetto farfalla, in questo quadro, mantiene una forza duratura, e il karma appare come un Signore dalla pazienza inflessibile. Si possono individuare due vie d’accesso a un’opera d’arte, o meglio due modalità attraverso cui un esito creativo penetra dentro di noi. Esiste una traiettoria che passa attraverso sovrastrutture culturali pregresse – ciò che chiamiamo sbrigativamente gusto collettivo o preferenza individuale – e un’altra che agisce come ferita, aprendo varchi sensoriali inattesi. Come suggeriscono le note di copertina, Roland Barthes, saggista e critico letterario, ha elaborato questa distinzione a partire dalla fotografia, generando però una discussione estendibile a ogni linguaggio artistico. Barthes definisce questi due atteggiamenti studium e punctum. Lo studium rappresenta una distesa, l’ampiezza di un campo che riconosciamo grazie al nostro patrimonio culturale; questo territorio può assumere livelli diversi di stilizzazione e compiutezza, ma rimanda sempre a un sapere codificato, leggibile, che suscita un interesse educato. Il punctum, termine che in latino indica puntura, incisione, piccola lacerazione, coincide con quel dettaglio, quel quid che ci investe e attraversa come una freccia. Se lo studium ci conduce a dire «mi piace», il punctum rapisce e sconvolge, sovverte le abitudini percettive. Di solito una spinta tende a decostruire l’altra, ma accade talvolta che le due direzioni convergano; in queste circostanze ci si ritrova fuori dal recinto della mera contingenza.

È quanto succede con «Le Cinque Stagioni». L’opera si muove su questo doppio asse: da un lato si fonda su una cura minuziosa, su una precisione realizzativa che richiama inevitabilmente riferimenti culturali riconoscibili; dall’altro lascia spazio, con una sorta di benevola complicità, a frammenti irregolari, turbolenze, apparizioni inattese che sembrano intercettare una zona più profonda rispetto al semplice dato intellettuale. La successione dei quadri – Primavera, Estate, Autunno, Inverno, fino alla fase conclusiva di Pesturno – con i titoli che evocano equinozi, figure mitologiche, tensioni delicate, divinità bifronti, variazioni estese, costruisce una trama in cui i contributi di Fioretti (chitarra, sintetizzatore, campionatore, radio), di Enzo Nini (sax, flauto), di Antonio Cicoria (batteria, percussioni, handpan) e di Alessandra Facchiano (organo) danno vita a un organismo cangiante. Ogni episodio funziona come capitolo di un racconto continuo, nel quale timbri, incastri ritmici, sovrapposizioni elettroniche, emissioni acustiche e corpi danzanti concorrono a un’esperienza unitaria, destinata a prolungarsi nella memoria di chi ascolta e osserva.

PRIMAVERA. L’apertura di «Equinozio» si manifesta come un campo energetico in cui i tre protagonisti – sintetizzatore, sassofono e percussioni – non cercano stabilità, ma una sospensione dinamica che si rinnova a ogni intervento. L’elettronica di Fioretti crea un orizzonte armonico rarefatto, costruito su intervalli incerti, spesso lasciati in uno stato di ambiguità tonale. Non si tratta di una progressione, né di un accordo definito: è una materia sonora che respira attraverso addensamenti e dissolvenze, come se la frequenza stessa oscillasse tra due poli. Il sassofono di Nini entra come soffio modellato, un percorso che sfrutta microflessioni, scarti d’intonazione, attacchi porosi. La sua funzione non è quella di guidare, ma di incidere la superficie elettronica, aprendo fenditure che la batteria di Cicoria amplifica con un lavoro centrato su pelli asciutte, colpi trattenuti, risonanze controllate. L’interazione non procede per imitazione, ma per interferenze calibrate: ogni strumento attraversa il territorio dell’altro senza sovrastarlo, generando una vibrazione condivisa. L’armonia rimane volutamente instabile: Fioretti costruisce agglomerati che non trovano risoluzione, invitando l’ascolto a concentrarsi sulla qualità timbrica più che sulla direzione tonale. «Equinozio» diventa così un punto di equilibrio mobile, un istante in cui le forze si equivalgono senza annullarsi. La densità cresce per accumulo di micro-eventi: un soffio più ruvido, un rimbalzo sul bordo del tamburo, un’onda sintetica che si apre come una fenditura luminosa. Tutto resta sospeso, come se l’intero episodio fosse un preludio che non cerca conclusione, ma prepara l’orecchio alla metamorfosi successiva. In «Leda» il flauto di Nini assume un ruolo più diretto, quasi scultoreo. Il timbro diventa vettore melodico, ma senza cadere nella linearità: il percorso si muove per curve irregolari, con un uso sapiente del vibrato come elemento strutturale. Il sintetizzatore di Fioretti lavora su frequenze più morbide, quasi liquide, creando un fondale che non sostiene, ma avvolge. La batteria introduce figure spezzate, con un impiego calibrato dei piatti come sorgenti luminose. L’armonia si costruisce per sovrapposizione di intervalli aperti, spesso quarte e quinte, che conferiscono una qualità arcaica, quasi rituale. Il dialogo tra flauto ed elettronica non procede per imitazione, ma per osmosi timbrica: il fiato sembra assorbire la grana sintetica, mentre l’elettronica imita la fragilità del respiro. L’interazione si sviluppa come un duetto a distanza, con la batteria che interviene come terzo corpo, sempre in ascolto.

ESTATE. In «Girasoli» il pianoforte di Fioretti introduce una dimensione più definita, con accordi che suggeriscono una tonalità senza dichiararla. Le armonie si muovono per piani paralleli, con progressioni che sembrano emergere da un ricordo più che da una struttura. Il sax lavora su un registro medio, caldo, con frasi che si aprono come petali, sfruttando note lunghe che si piegano leggermente verso l’alto. La batteria costruisce un ritmo centrifugo, con accenti che ruotano attorno al centro, come se il tempo stesso fosse un disco che gira lentamente. La densità cresce per sovrapposizione di risonanze: il pianoforte lascia vibrare le corde, il sax prolunga il fiato, i piatti si espandono. L’interazione è circolare, senza gerarchie: ogni gesto genera un’eco che gli altri raccolgono e trasformano. AUTUNNO. In «Delicate Tension (pt. I e II)», la prima sezione lavora su un equilibrio fragile tra chitarra, flauto e percussioni. La chitarra utilizza accordi aperti, spesso privi della terza, creando un’ambiguità tonale che il flauto attraversa con linee sottili, quasi filiformi. La batteria interviene con colpi secchi, isolati, che definiscono uno spazio più che un ritmo. La seconda parte introduce sax ed elettronica, trasformando la tensione in energia compressa. Il sax lavora su intervalli stretti, quasi soffocati, mentre il sintetizzatore crea un campo magnetico che avvolge tutto. La tensione non esplode: rimane trattenuta, come una corda che vibra senza spezzarsi. INVERNO. Con «Ianus Pater», la chitarra assume un ruolo più percussivo, con attacchi netti e risonanze controllate. Il sax lavora su un registro grave, con un timbro scuro, quasi rituale. Le percussioni costruiscono un paesaggio ritmico stratificato, con sovrapposizioni di pelli, legni, metalli. L’armonia risulta minima, quasi assente: ciò che conta è la verticalità del suono, la sua capacità evocativa, come la divinità bifronte che dà il titolo al brano. L’interazione è più serrata, più fisica: ogni gesto sembra rispondere a un impulso arcaico. PESTURNO. L’atto conclusivo, «Variazioni» delinea una sorta di laboratorio aperto. Elettronica, campionamenti e chitarra costruiscono un tessuto in continua mutazione, con loop che si deformano, si sovrappongono, si dissolvono. Il sax entra come elemento di disturbo, una linea che taglia la superficie elettronica. La batteria lavora su figure irregolari, con accenti spostati, tempi che si allungano e si contraggono. La struttura non è ciclica, ma spirale: ogni trasformazione genera la successiva, senza ritorno. La densità cresce fino a diventare un corpo unico, un organismo che respira, pulsa, si espande. Ne scaturisce un epilogo che non chiude, ma apre: una stagione ulteriore, non nominata, che rimane sospesa nell’ascoltatore. Con «Le Cinque Stagioni» Matteo Fioretti conferma la propria visione (visionarietà), ossia quella di attraversare ed oltrepassare l’evoluzione del pensiero sonoro, sviluppando forme molteplici di un jazz in movimento, con una leggerezza persuasiva e con una pratica improvvisativa prima d’ora estranea, sia sotto il profilo razionale, sia in merito al vocabolario stilistico.