«L’Opera va» di Enrico Rava: la ridefinizione armonica del melodramma (Label Blue, 1993)

L’insieme delle arie selezionate dimostra come Rava abbia operato non per sovrapposizione di linguaggi, ma per traslazione consapevole.

// di Francesco Cataldo Verrina //

Quando nel 1993 Enrico Rava consegnò all’etichetta Label Bleu «L’Opera va», non fece un semplice esercizio di trascrizione, ma inaugurò un’indagine sul rapporto tra lessico jazzistico e teatro musicale europeo: Il musicista triestino mosse da un patrimonio melodrammatico appartenente alla memoria collettiva, sottoponendolo a un processo di ridefinizione armonica e fraseologica. La collaborazione con Bruno Tommaso, contrabbassista di solida formazione e direttore attento all’equilibrio delle masse strumentali, spinse l’intero progetto verso un impianto compositivo nel quale la scrittura orchestrale non svolgeva funzione ornamentale, ma agiva da dispositivo strutturante, finalizzato a sostenere l’improvvisazione senza ridurla a parentesi decorativa.

Il repertorio scelto manifesta una consapevolezza storica tutt’altro che episodica. Le pagine di Giacomo Puccini, tratte da «Tosca», «Manon Lescaut» e «La fanciulla del West», vengono rilette a partire dalla loro nervatura armonica, isolando cellule tematiche che Rava dilata, sospinge verso regioni modali e dispone in una trama ritmica flessibile, talvolta prossima alla rubato song, talaltra sostenuta da pulsazioni irregolari. L’inserimento dello «Stabat Mater» di Giovanni Battista Pergolesi introduce una dimensione di raccoglimento che il trombettista affronta con un’emissione rarefatta, quasi velata, evitando ogni enfasi declamatoria e prediligendo una linea che si distenda per gradi congiunti, secondo un controllo del vibrato che allude alla vocalità barocca senza imitarla. «Chant d’amour» di Georges Bizet completa il quadro, offrendo un terreno fertile per modulazioni che si allontanino dall’originaria tonalità e aprano a campi sonori più ambigui. La prima esecuzione pubblica, nell’ambito dell’European Jazz Festival di Le Mans, seguita dal concerto al Teatro Olimpico di Vicenza il 15 giugno 1994, pose l’opera di fronte a un ascolto collettivo che ne misurò la tenuta formale. L’orchestra da camera, guidata da Tommaso, dialogò con un quintetto nel quale figurano Richard Galliano, Battista Lena, Enzo Pietropaoli e Daniel Humair. L’organico consentì una distribuzione delle voci che evitava sovrapposizioni opache, privilegiando una geometria timbrica in cui la fisarmonica si disponeva come una cerniera tra l’aria operistica e la fuga improvvisativa, la chitarra scolpiva spazi armonici con accordi aperti, mentre la sezione ritmica modula l’energia senza irrigidirla.

La stampa di settore collocò «L’Opera va» tra gli episodi più rilevanti di quell’anno, accanto a lavori quali «Have a Little Faith» di Bill Frisell, mentre la scena internazionale salutava l’ascesa di Joshua Redman. In tale contesto, l’operazione di Rava avrebbe potuto apparire eccentrica; eppure la coerenza dell’assetto narrativo e la finezza con cui le arie vennero trasformate in strutture aperte ne legittimarono la portata. La tromba non cercò mai di imitare la vocalità lirica, piuttosto ne distillò il profilo melodico, facendolo rifluire in un discorso improvvisativo che si reggeva su modulazioni calibrate e su un uso misurato delle dissonanze di passaggio. L’eco di questa esperienza condusse, due anni più tardi, a «Rava Carmen», dedicato alla «Carmen» di Bizet, nuovamente con l’apporto di Tommaso negli arrangiamenti e con la partecipazione di strumentisti quali Gianluigi Trovesi, Han Bennink, Michel Godard ed Enzo Pietropaoli, affiancati dall’Orchestra Sinfonica dell’Emilia Romagna. In quel contesto il dialogo tra scrittura e libertà esecutiva si ampliò ulteriormente, in virtù di una ratio che non mirava alla fusione indistinta dei linguaggi, ma alla loro coesistenza vigilata.

L’indagine sulle singole partiture operistiche traslate in «L’Opera va» consente di cogliere con maggiore precisione la natura dell’intervento di Enrico Rava e dei musicisti convocati attorno a lui. Non si tratta di semplici trascrizioni adattate a un organico diverso, ma di operazioni che incidono sulla grammatica armonica, sul profilo ritmico e sulla distribuzione delle voci, preservando la riconoscibilità tematica e, al tempo stesso, ridefinendone la funzione all’interno di un assetto jazzistico. «E lucevan le stelle», dall’atto terzo di «Tosca» di Giacomo Puccini, viene sottratta alla sua cornice drammatica e collocata in un ordito accordale che attenua la gravitazione tonale originaria. Rava espone il tema con un’emissione raccolta, evitando ogni enfasi verista; la linea melodica, sostenuta da un accompagnamento rarefatto, si distende su accordi arricchiti da estensioni e alterazioni che ne ampliano lo spettro espressivo. L’aria, concepita in origine come confessione tragica, diviene così un campo di variazione, nel quale l’improvvisazione non sovrappone un contenuto estraneo, ma prolunga e devia la traiettoria fraseologica pucciniana, talvolta sospingendola verso ambiti modali. Gli estratti dal primo e dal terzo atto di «Tosca» subiscono un trattamento differente. L’ensemble, guidato da Bruno Tommaso, lavora sulla segmentazione dei materiali tematici, isolando cellule ritmiche e frammenti melodici che vengono redistribuiti tra fisarmonica, chitarra, contrabbasso e tromba. L’orchestra da camera non funge da sfondo, piuttosto partecipa alla definizione di una trama sonora nella quale le sezioni scritte e le parti improvvisate si alternano secondo un equilibrio vigilato. «Improvisation sur le 3ème acte» rappresenta il punto in cui la matrice operistica viene sottoposta a maggiore torsione; il tema, appena accennato, funge da reminiscenza, mentre il discorso si evolve su progressioni che, pur alludendo alla tonalità d’origine, ne sospendono la stabilità mediante accordi sospesi, sovrapposizioni quartali ed escursioni cromatiche.

«La fanciulla del West», sempre di Puccini, offre un terreno propizio a uno scandaglio che valorizza l’ampiezza tematica e il carattere quasi sinfonico della partitura. Rava e i suoi compagni selezionano estratti nei quali il lirismo si coniuga con un’energia ritmica più marcata; la sezione jazzistica modula l’impulso, evitando rigidità metriche, mentre l’orchestra distribuisce le voci in virtù di una costruzione modulare che richiama la scrittura tardo-romantica senza replicarne il peso orchestrale. Ne deriva un paesaggio sonoro in cui la tromba, lungi dall’esibire un ruolo declamatorio, preferisce insinuarsi tra le pieghe accordali, facendo affiorare motivi secondari e controcanti. Con l’«Intermezzo» da «Manon Lescaut» l’attenzione si concentra sulla dimensione strumentale della pagina pucciniana. L’originaria progressione, sorretta da un pathos elegiaco, viene ricollocata in un ambito nel quale il contrabbasso introduce variazioni sul basso fondamentale, aprendo spazi a modulazioni inattese. La tromba non riproduce la linea orchestrale, ma ne distilla i nuclei melodici, traducendoli in punti di partenza per divagazioni che si diramano sulla scorta una procedura interna coerente. Lo «Stabat Mater» di Giovanni Battista Pergolesi» sancisce una diversa postura estetica. La scrittura pergolesiana, fondata su una chiarezza contrappuntistica e su un equilibrio tra tensione e risoluzione, invita a un intervento misurato. Rava predilige un fraseggio sobrio, quasi ascetico, mentre l’accompagnamento si nutre di una tessitura armonica che amplia la semplicità tonale barocca con discreti slittamenti modali. L’aria sacra, sottratta alla funzione liturgica, assurge a una dimensione contemplativa che trova nel jazz una possibilità di meditazione sonora piuttosto che di spettacolarizzazione. «Chant d’amour» di Georges Bizet completa il percorso, srotolando una melodia di elegante linearità, dove la fisarmonica di Richard Galliano dialoga con la tromba attravesro un gioco di rimandi che rievoca la chanson francese senza cedere alla citazione nostalgica. L’armonia, arricchita da sostituzioni e modulazioni secondarie, consente un’espansione del materiale tematico che mantiene intatta la riconoscibilità del canto. L’insieme delle arie selezionate dimostra come Rava abbia operato non per sovrapposizione di linguaggi, ma per traslazione consapevole. Ogni partitura viene interrogata nella sua struttura formale, nel suo disegno accordale e nella sua capacità di generare divergenze. La tromba, lungi dal porsi come semplice veicolo melodico, s’incarica di essere una sorta di regista armonico, spostando l’attenzione verso una dimensione in cui l’opera lirica, privata della scena, ritrova nel jazz un inedito spazio di articolazione narrativa.

«L’Opera va» resta tuttavia il punto di svolta, poiché dimostra come il melodramma possa divenire materia plasmabile in ambito jazzistico senza perdere la propria identità tematica. Rava, artista assorbente ed esecutivamente calibrato, agì sulla scorta di un sapere armonico che gli consentì di rispettare la linea originaria e, al contempo, di sottoporla a deviazioni controllate. In tal modo l’opera lirica, sottratta alla cornice teatrale, trovò un’inedita dimensione nel quadro formale del jazz europeo degli anni Novanta, lasciando intravedere prospettive che altri musicisti avrebbero poi sondato con esiti diseguali.