«Ntsano» di Mara + Nana Vanconcelos: il jazz senza barriere, tra sinfonie tribali e l’arte del silenzio

A tutt’oggi, «Ntsano» conserva il valore di una soglia varcata insieme, documento di una stagione in cui il jazz, liberato da steccati identitari, cercava altrove le proprie ragioni profonde, o per meglio dire le proprie ragioni originarie.

// di Francesco Cataldo Verrina //

L’incontro fra Naná Vasconcelos e il trio québécois Mara, fissato su nastro il 14 luglio 1983 presso il PSM Studio di Québec City di Bruce Edwards con la produzione esecutiva di Sergio Veschi per l’etichetta Red Records, non appartiene alla cronaca accessoria delle collaborazioni estemporanee, ma alla storia sommersa di quelle convergenze in cui linguaggi geograficamente distanti trovano un punto di condensazione simbolica. «Ntsano», questo il titolo dell’album, documenta una circostanza irripetibile, maturata all’interno di un clima culturale che, nel Canada francofono dei primi anni Ottanta, guardava con attenzione tanto alle avanguardie euroamericane quanto alle matrici africane ed orientali. Il disco rivive, dopo un accurato remastering, nel catalogo Red Records, in una nuova veste grafica su vinile 180 grammi a tiratura limitata, grazie alle prodezze di Marco Pennisi.

La figura di Naná Vasconcelos ha occupato un ruolo determinante nell’ambito di quelle misiche del mondo o dei mondi possibili, poste sempre in zone liminali dello scibile sonoro. Nato a Recife nel 1944, formatosi nell’alveo della tradizione afro-brasiliana, egli portò il berimbau fuori dall’orizzonte rituale e folklorico, sottraendolo alla funzione ancillare e conducendolo verso una centralità concertistica. La sua attività internazionale, corroborata dalle collaborazioni con Pat Metheny, Milton Nascimento ed Egberto Gismonti, nonché dai ripetuti riconoscimenti della rivista DownBeat, testimonia una traiettoria nella quale la percussione diviene pensiero formale, architettura temporale e spazio antropologico. Il cosiddetto jazz terzomondista e spirituale, categoria talora adoperata con leggerezza, trova in lui non un vessillo ideologico, bensì un operatore consapevole che, sulla scorta di pratiche rituali e di una concezione ciclica del tempo, rimodella l’idea stessa di improvvisazione. La riedizione di «Ntsano», a dieci anni esatti dalla morte del percussionista, diventa quasi un decennale commemorativo. Nel 1983 Vasconcelos entra in contatto con Denis Hébert, Maurice Bouchard e Pierre Tanguay, il terreno appariva già predisposto. Hébert, pianista ed organista di solida formazione, aveva assimilato tanto la grammatica jazzistica quanto le procedure iterative del minimalismo statunitense; Bouchard, ai fiati, possedeva l’attitudine a spingere il proprio fraseggio verso inflessioni modali, facendo affiorare cellule ostinate e figure spiraliformi vicine alle pratiche africane; Tanguay, percussionista accorto ed eclettico, frequentava repertori d’avanguardia, musica antica e teatrodanza, integrando tali esperienze in un lessico personale.

La fisionomia di «Ntsano» si lascia comprendere soltanto qualora la si inquadri entro quella stagione in cui la pluralità degli elementi sonori non chiedeva più giustificazioni ideologiche, poiché la mescolanza stessa costituiva il principio ordinatore. Strumenti antichi, oggetti rituali, percussioni di ascendenza afrobrasiliana ed aerofoni europei convivevano secondo una gerarchia mobile; taluni fattori assumevano funzione dominante, altri restavano in posizione recessiva, quasi cornice latente. Il suono, inteso come materia vibrante, prevaleva sulla nozione tradizionale di scrittura; l’atonalità non si presentava quale provocazione avanguardistica, ma come superamento della trascrizione regolata e della simmetria armonica di matrice classica. Gli accordi cessavano di valere quali entità funzionali e si convertivano in scansioni pulsative, mentre le altezze, liberate dalla gravitazione tonale, agivano come vibrazioni di un corpo elastico sottoposto a tensione e rilascio. Qualora si volesse inscrivere l’album in una genealogia, converrebbe evocare non tanto le esperienze più celebrate dello spiritual jazz statunitense, quanto una costellazione meno canonica in cui ritualità, minimalismo e improvvisazione convergono secondo traiettorie oblique. Hébert e compagni, lontani dai centri nevralgici del mercato, non aspiravano a fondare scuole; preferirono, piuttosto, abitare un territorio di frontiera nel quale Africa, Québec ed Oriente potessero coesistere senza gerarchie precostituite.

Il lato A del vinile, con «Gong», «Gagaku» ed «Argile», lascia emergere una predilezione per campi armonici dilatati e per una temporalità non teleologica. «Gong», firmata da Hébert, dispone il tema in un’aura quasi esoterica, usando il flauto come richiamo, fino all’arrivo del piano che inizia a tracciare le coordinate del procedimento, lasciando quindi che il berimbau e le percussioni minori di Vasconcelos incidano un reticolo pulsante, più evocazione di un rito che un esercizio di stile. «Gagaku» allude sin dal titolo alla musica di corte giapponese, ma il riferimento non si riduce a citazione esotica; l’organizzazione intervallare privilegia quarte e quinte vuote, generando un’aura arcaizzante entro cui gli strumenti tracciano linee oblique, talvolta microtonali., mentre suoni e battiti si dileguano entro una dimensione quasi mistica. «Argile», a firma di Tanguay, distribuisce una componente maggiormente terrigna, dipanandosi come una danza tribale e orgiastica, dove i canadesi insistono su cellule reiterate. Dal canto suo Vasconcelos modella accenti e risonanze con funzione quasi ritualistica. Il lato B accentua la dimensione ritmica senza indulgere in facili groove. «Ntsano», che dà il titolo al progetto, assume una valenza programmatica e un aura più narrativa quasi cinematografica; la pulsazione si organizza secondo cicli irregolari, e il pianoforte distribuisce accordi quartali che sottraggono al discorso ogni tentazione tonale di stampo tradizionale: suggestivo e arabescato il controcanto dei fiati. «Credo» propone una meditazione laica, quasi una sauna immersiva, nella quale il clarinetto basso di Bouchard si muove in registro grave, con frasi ampie e scabre, sostenuto da un tessuto percussivo che non accompagna, bensì orienta. «Désormais» conclude il percorso con un graduale crescendo, come gocce di rugiada che cadono lentamente sulla roccia, mentre un fischio cigolante evoca una porta che sia apre sul mondo, tanto da suggerire che l’esperienza condivisa abbia prodotto una nuova consapevolezza del tempo collettivo: merito forse del clarinetto basso che, sostenuto da un garbato percuotere, dà vita quasi una danza simile a un minuetto.

A conti fatti, l’album non vive di una generica spiritualità, categoria spesso inflazionata, ma piuttosto di un pensiero che trae alimento da matrici extraeuropee e le sottopone a una rielaborazione rigorosa. Il riferimento all’Africa e all’Estremo Oriente non assume carattere ornamentale. In tal senso, il contributo di Vasconcelos non si limita ad aggiungere colore sonoro; egli redistribuisce le funzioni, sottrae centralità al pianoforte come fulcro armonico e suggerisce una visione policentrica dell’insieme. Resta la percezione di un incontro che, pur circoscritto nel tempo, abbia lasciato una traccia non effimera. Le rispettive carriere avrebbero proseguito lungo percorsi differenti, e tuttavia A tutt’oggi, «Ntsano» conserva il valore di una soglia varcata insieme, documento di una stagione in cui il jazz, liberato da steccati identitari, cercava altrove le proprie ragioni profonde, o per meglio dire le proprie ragioni originarie.