«Gammatrio» di Claudio Fasoli, grammatica aperta e arte della relazione

«Gammatrio» delinea una tappa significativa della ricerca di Fasoli sui piccoli organici, dove l’attenzione alla struttura, alla qualità del suono e alla gestione del tempo converge in un esito sobrio e sorvegliato. Il trio, inteso come organismo variabile, diviene luogo di verifica di un pensiero musicale che privilegia la chiarezza delle relazioni e la coerenza dell’insieme.

// di Francesco Cataldo Verrina //

In «Gammatrio» Claudio Fasoli si affida a una formazione essenziale con Rudy Migliardi e Paolo Birro. Siamo alle prese con un progetto che misura la tenuta del trio come dispositivo di pensiero collettivo, più che come veicolo di esposizione solistica. La registrazione del giugno 2002 restituisce un lavoro nel quale l’economia dei mezzi non riduce la complessità del discorso, ma ne mette in rilievo le articolazioni interne, chiamando ciascun interprete a una responsabilità costante nella definizione dell’assetto complessivo.

Il contributo di Birro al pianoforte produce superfici armoniche mobili, spesso organizzate per campi intervallari che rinunciano a gerarchie funzionali esplicite, preferendo rapporti di prossimità e slittamento. Gli accordi, disposti con attenzione alla risonanza e alla durata, generano un terreno cangiante sul quale il sax di Fasoli può intervenire senza ricorrere a profili tematici riconoscibili, ma lavorando su frammenti, deviazioni e riprese oblique. Migliardi, con una presenza discreta e vigile, presidia la dimensione temporale mediante un uso calibrato delle dinamiche e delle scansioni, suggerendo traiettorie ritmiche più che imporre una pulsazione definita. Il dialogo fra i tre si fonda su una concezione non gerarchica del discorso improvvisativo, in cui le parti si riposizionano di continuo in base alle sollecitazioni reciproche. La procedura implicita che ne deriva non si configura per accumulo, ma per progressivi aggiustamenti di equilibrio, facendo emergere una forma che si lascia riconoscere solo nella sua durata. In questo quadro, il sax tenore evita ogni compiacimento espressivo, adottando un profilo asciutto, talora spezzato, che trova senso nella relazione con il piano e con la trama ritmica, piuttosto che nell’affermazione individuale.

«Magic» apre il disco attestandosi in una zona di attesa vigile, dove il pianoforte di Paolo Birro dispone accordi distesi, privi di tensione, simili a superfici che si espandono lentamente. Il sax di Fasoli interviene con frasi che non cercano una direzione univoca, ma si muovono per scarti minimi, come avviene nella prosa di Antonio Tabucchi, quando il senso emerge per allusione più che per affermazione. Rudy Migliardi non scandisce il tempo: lo delimita e lo circoscrive, lasciando che il discorso si sedimenti. L’insieme richiama una pittura rarefatta alla Morandi, in cui la riduzione del gesto non impoverisce, ma concentra. In «Kod» il movimento si fa più spezzato. Il pianoforte articola nuclei brevi, quasi frammenti autosufficienti, a cui il sax risponde con interventi obliqui, talora interrotti. La costruzione riporta alla mente talune pagine di Italo Calvino, soprattutto quelle in cui la narrazione procede per segmenti, senza una progressione lineare, ma per giustapposizioni significative. Migliardi lavora sulle soglie dinamiche, suggerendo una pulsazione che resta in sospeso, senza mai consolidarsi. «Sommar» si distende su una durata ampia, ma priva di enfasi. Birro costruisce campi armonici aperti, che non aspirano a una funzione conclusiva, mentre Fasoli esplora il registro medio-grave con frasi che interrogano la permanenza del suono. Il riferimento pittorico attiene a certe atmosfere di Giorgio Morandi nei paesaggi tardi, dove la luce non descrive, ma avvolge. Sul piano letterario, affiora una parentela con la poesia di Vittorio Sereni, per quella capacità di trattenere l’emozione senza esplicitarla. Migliardi accompagna con discrezione, mantenendo una tensione sotterranea che impedisce ogni abbandono contemplativo. «Plurabelle» presenta una scrittura più stratificata. Il pianoforte moltiplica i livelli verticali, mentre il sax si muove tra essi con un fraseggio mobile, a tratti nervoso. Il pensiero va a una concezione della pluralità vicina a quella di Carlo Emilio Gadda, dove l’unità non è data, ma ripetutamente rimessa in discussione. Il tempo agisce come elemento di connessione, rendendo permeabili i confini tra le parti senza mai stabilizzarli definitivamente.

«Extatisk» concentra l’attenzione su un’azione minimale, rapida, quasi incisa. Il materiale sonoro viene ridotto al minimo, con interventi netti che lasciano un’impressione intensa e non risolta. La suggestione visiva potrebbe avvicinarsi alle incisioni di Emilio Vedova più asciutte, dove il segno non racconta, ma afferma la propria necessità. Anche qui il trio lavora su una soglia, più che su un discorso esteso. In «Fyr» riaffiora una dimensione più concreta. Il pianoforte utilizza soluzioni percussive, il sax si dirama per linee che oscillano tra una stabilità apparente e improvvise deviazioni. L’insieme richiama un cinema italiano essenziale, come quello di Ermanno Olmi, in cui l’attenzione è rivolta al gesto quotidiano, privo di retorica. Migliardi sostiene senza irrigidire, mantenendo il flusso aperto. «Fas» spinge ulteriormente verso la concentrazione. Il sax espone frammenti brevi, quasi segnali isolati, mentre il pianoforte risponde con armonie distanziate, lasciando ampi spazi di silenzio. Il riferimento va a certa scrittura poetica di Andrea Zanzotto, dove il vuoto non è assenza, ma parte attiva del discorso. Il trio opera al limite dell’udibile, rendendo il ritmo una presenza implicita. «Vol. 2» sancisce una dimensione più dialogica. Le relazioni tra piano e sax si fanno serrate, come in un confronto filosofico in cui le voci non cercano di imporsi, ma di chiarire reciprocamente le proprie posizioni. Si potrebbe evocare un parallelismo con il pensiero di Luigi Pareyson, nella sua idea di interpretazione come processo aperto e mai definitivo. Migliardi accompagna con continuità discreta, senza imprimere direzioni obbligate. «Bris» si distingue per un andamento arioso. Il pianoforte apre spazi ampi, il sax si muove con maggiore libertà, evitando però ogni slancio espressivo gratuito. La suggestione pittorica rimanda a certi paesaggi luminosi di Franco Fontana, depurati dalla saturazione cromatica. Il trittico nel suo insieme mantiene una trama sottile, preservando l’equilibrio complessivo. In «Diacromo» l’attenzione si concentra sulle relazioni verticali. Gli accordi del pianoforte si dispongono come campi cromatici affiancati, mentre il sax esplora intervalli ampi, spesso lasciati senza risoluzione. Il pensiero corre a una riflessione sul colore come differenza, affine alle considerazioni estetiche di Giulio Carlo Argan, dove la forma non è ornamento, ma struttura concettuale. Il discorso procede per accostamenti, non per sviluppo narrativo. «Nyspel», in chiusura, assume il carattere di una sintesi non conclusiva. Il trio riprende materiali già emersi, disponendoli in una luce diversa, come avviene in certi finali narrativi di Cesare Pavese, che non chiudono, ma rilasciano una tensione residua. Il pianoforte secerne accordi sobri, il sax mantiene un profilo misurato, il portato armonico accompagna senza imprimere una direzione definitiva. Il disco si conclude lasciando aperto il campo dell’ascolto, coerente con l’intero impianto del progetto.

«Gammatrio» delinea una tappa significativa della ricerca di Fasoli sui piccoli organici, dove l’attenzione alla struttura, alla qualità del suono e alla gestione del tempo converge in un esito sobrio e sorvegliato. Il trio, inteso come organismo variabile, diviene luogo di verifica di un pensiero musicale che privilegia la chiarezza delle relazioni e la coerenza dell’insieme, richiedendo all’ascolto una disponibilità analitica capace di seguire le minime oscillazioni del gesto e le sottili trasformazioni dell’assetto armonico.