Intervista inedita a Chick Corea: un excursus nella sua lunga carriera

// di Francesco Cataldo Verrina //

Estate 2019, eravamo ancora tutti spensierati, e nessuno poteva presagire la pandemia e relativo lockdown. La sera prima il clima era stato inclemente, novembrino ed inconsueto, per essere la metà di luglio. Il giorno dopo il cielo, al contrario, si aprì, quasi a voler accogliere a braccia aperte la performance del pianista italo-americano. Intanto quel pomeriggio ci trovammo di fronte. Gli dissi che ero calabrese, e che anch’io, come suo nonno, ero originario di un paesino dell’entroterra silano, quindi mi sorrise con quella sua «faccia da italiano in gita», quasi come se si fosse sentito rassicurato. Parlammo a lungo, e devo ringraziare la mia amica Irma Sanders per la perfetta e calibrata traduzione. A distanza di sei anni, ho pubblicato un libro intitolato: «Chick Corea, l’Anticonformista». Molte suggestioni sono nate proprio da questa intervista

D Come descriveresti il tuo percorso artistico nel contesto del jazz del secondo Novecento?

R Ho vissuto una parabola in cui la tradizione afroamericana s’è intrecciata con la mia formazione europea. Ho cercato di mantenere il rigore del linguaggio jazzistico, ma sempre con lo sguardo rivolto a territori nuovi, senza mai accontentarmi di ripetere formule già codificate. Ome ti dicevo, sono cresciuto dentro il repertorio pianistico europeo, e quella disciplina contrappuntistica s’è fusa con le armonie modali, mentre le pulsioni improvvisative di Bud Powell ed Horace Silver hanno dato motore al discorso. Non ho mai voluto ripetere stilemi, ma preferisco che la tradizione diventi materiale vivo, tradotta in tensioni centrifughe, con rigore e fantasia che convivono senza annullarsi.

D Quali figure hanno segnato i tuoi primi anni a New York?

R Mongo Santamaria, Blue Mitchell e Stan Getz mi hanno insegnato a raffinare la sensibilità armonica. Ma l’incontro con Miles Davis ha cambiato tutto: con lui ho imparato a pensare il pianoforte come generatore di mondi sonori.

D Cosa ti ha lasciato la stagione elettrica con Miles Davis?

R Un senso di libertà: ho scoperto che il pianoforte poteva diventare un laboratorio di cromatismi e ritmi, non solo essere uno strumento d’accompagnamento.

D Sempre a proposito dell’esperienza con Miles: ti riconosci nelle incisioni «Filles de Kilimanjaro», «In A Silent Way» e «Bitches Brew»?

R Certo, in quei dischi ho declinato il mio vocabolario verso una dimensione esplorativa: timbri saturi, pulsazioni elastiche, il pianoforte trasformato in motore di stratificazioni. Quella stagione s’è rivelata un laboratorio che ha nutrito tutta la fusion successiva.

D Circle con Braxton, Holland e Altschul: che esperienza è stata?

R Un’avventura radicale, segnata da improvvisazioni quasi disgreganti. Era musica aspra, ma mi ha insegnato quanto il dialogo collettivo possa generare nuove forme. Con Circle ho spinto l’improvvisazione fino al limite della disgregazione: rarefazioni, spigoli, dialogo interattivo come processo collettivo. Ho capito però che la mia indole di costruttore di forma richiedeva un’altra via.

D Che cosa ti ha insegnato il confronto con Herbie Hancock?

R Che due pianisti possono mettere in scena mondi diversi e complementari: il suo lirismo e il mio impulso ritmico hanno creato duetti memorabili.

D Il pianismo: quali tratti tecnici senti più tuoi?

R Prediligo intervalli aperti, accordature quartali e policordi, con estensioni superiori per illuminare il tessuto. La mano destra disegna linee snelle, spesso pentatoniche, arricchite da acciaccature; la sinistra costruisce voicing ampi e policentrici, così che lo strumento diventi dialogo interno, non gerarchia.

D E con Paco de Lucía e Gonzalo Rubalcaba?

R Ho ritrovato la mia inclinazione mediterranea. Flamenco e tradizione cubana hanno dialogato con il jazz, rivelando quanto le culture possano fondersi senza perdere identità.

D Cosa ti ha dato il dialogo con Gary Burton?

R Una purezza cameristica. In «Crystal Silence» il vibrafono e il pianoforte respirano insieme, creando un paesaggio impressionista dove il silenzio diventa parte della musica.

D «Crystal Silence»: quale purezza hai cercato?

R Un haiku musicale. Poche note, sospensioni e trasparenze che evocano silenzi abitati, come versi di Matsuo Bashō.

D Perché hai fondato i Return to Forever?

R Sentivo il bisogno di costruire un linguaggio più organico. Ho unito la cultura flamenca e brasiliana con la dimensione orchestrale elettrica, creando un gruppo che fosse ponte fra tradizione e futuro. Ho cercato un linguaggio sincretico: lirismo iberico, fascinazioni per Joaquín Rodrigo e la cultura flamenca, spinta ritmica brasiliana con Flora Purim e Airto Moreira. Nella fase elettrica del gruppo ho ampliato la tavolozza fino a una sinfonicità del jazz elettrico, dove i sintetizzatori diventano strumenti strutturali.

D «Return to Forever» del 1972: quale atmosfera volevi evocare?

R Una dimensione contemplativa, quasi mistica. Il Rhodes mi ha dato morbidezza, Airto ha portato una pulsazione circolare che trasformava la musica in danza.

D Che valore attribuisci a «Light as a Feather» e «Romantic Warrior»?

R «Light as a Feather» è lirico e solare, «Romantic Warrior» monumentale e complesso. Due facce di una stessa ricerca: la voglia di dare al jazz elettrico una vera sinfonicità.

D «Romantic Warrior»: perché tanta monumentalità?

R Volevo un poema sinfonico elettrico. Con Clarke e Di Meola abbiamo costruito un labirinto sonoro, complesso e visionario.

D La ritmica: perché destabilizzare la scansione?

R Mi interessa una danza dialettica fra pulsazione sottesa e superficie. Poliritmie, spostamenti d’accento, hemiola: l’ascoltatore viene spinto a ricalibrare la percezione, mentre il fraseggio conserva chiarezza di idea e libertà di respiro.

D «The Elektric Band»: in che modo l’elettronica degli anni Ottanta ha rifinito il tuo impianto?

R Ho integrato i sintetizzatori nella costruzione formale: sequenze complesse, sovrapposizioni, dialoghi fra tastiere e chitarra. Un mosaico brillante e frammentato, che riflette la velocità della contemporaneità senza perdere memoria.

D Acustico ed elettrico: due vie divergenti o un unico nucleo?

R Due modalità che condividono la stessa poetica. Posso passare dall’intimismo cameristico alla sontuosità elettrica senza smarrire la mia fisionomia interiore: cambia il registro, rimane la visione.

D «Now He Sings, Now He Sobs»: cosa rappresenta per te?

R Un manifesto acustico. Libertà e rigore insieme, con Vitouš e Haynes. È stato il mio modo di dichiarare che il bebop poteva dialogare con Bartók e Debussy.

D «Trio Music»: quale continuità hai cercato con le origini acustiche?

R Ho riportato il pianoforte al centro: nuclei semplici sviluppati con coerenza, chiarezza formale che guarda al classicismo. Le armonie, più scabre e verticali, vibrano con dissonanze lasciate vive; ritmicamente il trio conversa a scatti, con irregolarità e risposte pronte.

D Quale eredità hai raccolto da Bud Powell?

R La tensione motoria e la coerenza del discorso improvvisativo. Ma ho voluto andare oltre, dissolvendo vincoli armonici e concependo la tastiera come spazio progettuale.

D E da Bill Evans?

R Ho amato la sua malinconia impressionista, ma io ho scelto di innestare vitalità ludica ed impulso ritmico. Lui dipingeva acquerelli, io ho preferito i mosaici.

D Con Brad Mehldau ti senti vicino?

R Sì, nella costruzione motivica. Ma lui guarda alla cultura pop con introspezione diaristica, io mi muovo fra tradizione afroamericana e risonanze classiche con uno sguardo più ampio.

D Ultimi progetti: perché rigenerare materiali già attraversati?

R Perché ogni tema contiene futuri possibili. La Five Peace Band con John McLaughlin, Mozart con Bob McFerrin e le rivisitazioni orchestrali: preferisco reinventare piuttosto che tributare. La memoria resta operativa e sempre aperta a nuove vesti.

D Ti piace la definizione di «anticonformista» e perché?

R Perché non ho mai accettato una forma come definitiva. Ho reinventato continuamente il passato, trasformandolo in tradizione rivitalizzata, evitando la celebrazione della reliquia museale. Non è rifiuto, è vitalità che resiste anche nell’era digitale.