Chick Corea a Umbria Jazz: un lungo sodalizio con il genio anticonformista

La celebrazione del quarantennale di Umbria Jazz nell’estate del 2013 ebbe il proprio fulcro in un evento concepito come un’esclusiva mondiale: la ricostituzione del duo pianistico formato da Chick Corea e Herbie Hancock. I due monumenti del pianismo afroamericano, il cui storico sodalizio risaliva alle acclamate tournée del 1978, decisero di incrociare nuovamente i rispettivi percorsi artistici sul palco dell’Arena Santa Giuliana…

// di Francesco Cataldo Verrina //

L’esordio di Chick Corea sui palchi di Umbria Jazz risale all’edizione del 1992, un anno di snodo in cui la rassegna affrontava la recente scomparsa di Miles Davis orientandosi verso una rinnovata indagine acustica. Il pianista statunitense scelse di presentarsi a Perugia alla testa del suo celebrato Akoustic Band Quartet, una formazione che vedeva Bob Berg al sassofono tenore, Eddie Gomez al contrabbasso e Steve Gadd alla batteria. Tale scelta organica non rispondeva a una mera velleità di ritorno al passato, ma tracciava una linea di netta demarcazione rispetto alle precedenti e sfarzose digressioni elettroniche dei decenni antecedenti. Il quartetto palesò un impianto coesivo formidabile, sorretto da una sezione ritmica geometricamente impeccabile e orientato a ridefinire i parametri del post-bop contemporaneo.

Il repertorio abbracciato durante l’esibizione rifiutò le formule consuete del virtuosismo fine a se stesso, preferendo una procedura che traeva linfa dalle avanguardie storiche e dalla tradizione colta europea. Sulla scorta di una logica strutturale che accostava l’accentuazione ritmica di matrice iberica alle asimmetrie contrappuntistiche di Paul Hindemith, il leader tracciò un disegno armonico basato su scale modali e costanti sostituzioni cromatiche, mantenendo una velatura acustica tersa, priva di ridondanze retoriche, in cui ciascun musicista si muoveva secondo le regole di un’organizzazione molecolare del fraseggio. La tavolozza espressiva della band si spostava fluidamente da accenti lirici a repentine fiammate percussive, dando un saggio di maestria espressiva in cui la scrittura pianistica dialogava pariteticamente con i fiati. Il repertorio affrontato dai quattro sodali integrò riletture storiche e composizioni autografe dal forte impatto intellettuale. Nel fluire della serata, la rielaborazione di celebri standard americani, quali «That Old Feeling» e «Autumn Leaves», mostrò una coerenza formale che ne scardinava l’andamento sintattico tradizionale, innestando poliritmie complesse concepite dal drumming analitico di Gadd. Le composizioni originali di Corea, tra cui emersero pagine complesse come «Humpty Dumpty» e la suite «Three Quartets», si tramutarono in un terreno di serrato confronto contrappuntistico. Il sassofono di Berg s’inseriva in tali geometrie timbriche con frasi ellittiche e taglienti, laddove il contrabbasso di Gomez assicurava un mirabile equilibrio sintattico, permettendo al leader seduto alla tastiera di far dialogare le singole voci strumentali con una limpidezza polifonica che risvegliò alla mente la precisione geometrica dei dipinti di Piet Mondrian. L’analisi dei segmenti solistici di Eddie Gomez durante quella serata perugina rivela un magistero strumentale che faceva leva su un’articolazione digitale straordinariamente agile, assecondata da un uso magistrale del pollice nelle posizioni di capotasto. Il contrabbassista portoricano non si limitò a garantire la condotta lineare del basso continuo, ma elaborò contrappunti che deviavano sistematicamente dalle toniche cardine, spingendosi verso l’impiego di intervalli di quarta e di quinta posizionati nel registro sovracuto. Tale condotta, dal profilo acustico nitido e tagliente, si integrava in modo simmetrico con il pianismo di Corea, secondo una prassi che i due strumentisti avevano già ampiamente collaudato fin dai tardi anni sessanta. Le risolute ascese cromatiche di Gomez si tramutavano in episodi sonori autonomi, all’interno dei quali il fraseggio spezzato alludeva a una concezione quasi violoncellistica della materia improvvisativa. In seno a questa intelaiatura, l’interplay fra tutti i componenti del quartetto rifuggiva lo schema canonico dell’alternanza rigida tra solista e accompagnatori, portandosi piuttosto verso una conversazione simultanea e a quattro voci. Lo sviluppo tematico trovò nel drumming millimetrico di Steve Gadd uno stimolo costante, poiché il batterista frammentava il tempo regolare mediante l’inserimento di microscopici accenti sui sedicesimi che costringevano i sodali a una costante rimodulazione dell’andamento sintattico. Corea raccoglieva tali provocazioni ritmiche per mezzo di accordi a quarte sovrapposte eseguiti con la mano sinistra, lasciando che la mano destra disegnasse trame timbriche di assoluta limpidezza polifonica. Bob Berg s’innesto in questo flusso espressivo non come un elemento estraneo, ma facendo leva su una padronanza geometrica degli intervalli disgiunti legandole sue frasi al disegno armonico tracciato dal pianoforte.

La coerenza formale del gruppo si caratterizzò per prontezza ricettiva con cui ogni minima variazione dinamica introdotta dal singolo musicista veniva istantaneamente riverberata dagli altri tre. Nel tessuto di «Three Quartets», l’organizzazione molecolare del fraseggio collettivo permise ai jazzisti di sospendere temporaneamente la quadratura ritmica per addentrarsi in territori di instabilità tonale, senza che per questo si smarrisse il rigore costruttivo dell’idea musicale originaria. Il costante stato di vigilanza intellettuale produsse un equilibrio sintattico ideale, dove la densità degli scambi polifonici manteneva una velatura acustica trasparente, priva di opacità esecutive. Le cronache giornalistiche dell’epoca accolsero l’esordio perugino di Chick Corea tributandogli unanime plauso, ponendo l’accento sulla limpidezza intellettuale di un’operazione acustica che molti giudicarono provvidenziale. Sulle pagine della stampa quotidiana italiana, gli osservatori sottolinearono come il concerto si ponesse in perfetta antitesi con le ridondanze tecnologiche imperanti, evidenziando una purezza di linee che appariva come un ritorno alle sorgenti nobili del linguaggio afroamericano. I recensori notarono con favore la scelta di abbandonare i sintetizzatori a favore del pianoforte gran coda, salutando la performance come il vertice espressivo dell’intera manifestazione. Al contempo, la critica internazionale si soffermò sulla compattezza dell’organico, esaltando la statura dei singoli strumentisti e la loro capacità di fondersi in una sola entità espressiva, tanto che i corrispondenti esteri parlarono di un equilibrio sintattico miracoloso, all’interno del quale la perizia geometrica della sezione ritmica offriva al leader il supporto ideale per le sue esplorazioni armoniche. Sulle colonne delle riviste d’oltreoceano si leggeva infatti che «l’esibizione perugina del quartetto ha ridefinito i confini del camerismo applicato all’improvvisazione, dimostrando come il rigore formale possa coesistere con la massima libertà inventiva», un’opinione che trovava sponda in quanti scrissero che «Corea ha guidato i suoi sodali in un percorso di sfoltimento della materia sonora, restituendo al pubblico un’aura fonica di cristallina purezza e priva di compiacimenti commerciali». A suggello di tale accoglienza, i commentatori più attenti vollero rimarcare come «il dialogo ordito da Gomez e Gadd ha offerto una trama espressiva talmente solida da permettere al pianoforte di tracciare geometrie armoniche inedite, capaci di affascinare anche i palati più esigenti», fissando nella memoria del festival un evento che i successivi decenni avrebbero ulteriormente approfondito e diversificato.

L’estate del 2003, fu l’anno in cui la càvea perugina registrò un evento rimasto unico per l’intrinseca natura estemporanea dell’impianto compositivo: il duo acustico formato da Chick Corea e dal cantante Bobby McFerrin. Tale incontro non rientrava nei canoni classici della performance jazzistica, poiché l’interazione tra la tastiera e la duttilità vocale dell’ospite poggiava sulla logica di una destrutturazione ludica ma rigorosissima delle forme tradizionali. I due interpreti si presentavano privi di una sezione ritmica di supporto, affidando l’equilibrio sintattico dell’intera pagina musicale alla prontezza ricettiva dei rispettivi linguaggi e a un’organizzazione molecolare dell’improvvisazione. L’ordito sonoro proposto in quella specifica edizione si smarcò da qualsiasi etichetta precostituita, avvicinandosi piuttosto verso una forma di teatro acustico in cui il rigore costruttivo dialogava con l’estetica del frammento. Il repertorio spaziava da invenzioni istantanee basate su scale pentatoniche a spericolate rielaborazioni della letteratura barocca, all’interno delle quali l’universo polifonico di Johann Sebastian Bach ricevette una lettura di sfolgorante modernità. Corea gestiva l’andamento sintattico esibendo un tocco asimmetrico e percussivo, offrendo alla vocalità estesa di McFerrin un tappeto armonico in perenne mutazione, ricco di quarte sovrapposte e di repentine modulazioni cromatiche che richiamavano alla mente la fluidità cinetica delle opere d’arte cinetica di Alexander Calder. Le condizioni ambientali della serata amplificarono la fisionomia partecipativa del concerto, in quanto la platea perugina si tramutò in un gigantesco coro polifonico, sollecitato dai gesti precisi del cantante e sostenuto dalla solidità del disegno musicale del pianoforte. Quel clima di intensa interazione acustica permise di superare la barriera tra palcoscenico e pubblico, dimostrando come la coerenza formale potesse manifestarsi anche nel fluire di un disegno espressivo aperto e non codificato prima dell’esecuzione. Le cronache giornalistiche successive a quel fatidico luglio del 2003 registrarono una convergenza critica di eccezionale spessore analitico, ponendo l’accento sulla natura rivoluzionaria di un incontro che andava ben oltre il semplice intrattenimento festivaliero. Sulle pagine della stampa quotidiana e specializzata italiana, i commentatori vollero sottolineare la miracolosa coerenza formale di un sodalizio privo di supporti ritmici tradizionali, evidenziando come l’intesa tra i due strumentisti si muovesse secondo i canoni di un’architettura acustica immateriale e mobile. Gli osservatori nazionali parlarono di una vera e propria catarsi espressiva per la platea perugina, lodando la capacità del pianista di farsi custode e coadiutore delle funamboliche escursioni vocali del sodale, senza mai smarrire il proprio severo rigore costruttivo. Nel resto d’Europa, i critici musicali salutarono l’episodio sonoro come un fulgido esempio di superamento delle barriere di genere, esaltando l’andamento sintattico di una performance tesa a far dialogare l’universo classico con le più ardite micro-improvvisazioni contemporanee. Sulle colonne dei periodici francesi e tedeschi si mise in rilievo l’organizzazione molecolare del concerto, laddove ogni frammento tematico si tramutava istantaneamente in un disegno armonico compiuto. I recensori d’oltralpe rimasero colpiti dalla fisionomia del suono complessivo, descrivendo la serata con formule che ne esaltavano la trasparenza fonica, tanto che la stampa europea non esitò a scrivere che «la simbiosi acustica manifestatasi a Perugia rappresenta una pietra miliare nell’estetica del duo jazzistico, in cui la voce umana si fa strumento polifonico e il pianoforte ne asseconda il respiro con geometrica chiaroveggenza». L’eco dell’evento varcò rapidamente l’oceano, trovando ampio risalto sulle riviste specializzate statunitensi, storicamente attente alle evoluzioni dei padri nobili della musica afroamericana. I corrispondenti d’oltreatlantico vollero analizzare lo spettacolo sotto il profilo della prontezza ricettiva, celebrando l’assoluta libertà inventiva che i due interpreti mantenevano anche di fronte alle sollecitazioni ritmiche del pubblico umbro. Le testate americane proposero letture lusinghiere dell’interplay collettivo, sottolineando come «l’apporto di Corea, lungi dal configurarsi come un mero accompagnamento di maniera, abbia offerto una velatura acustica tersa e cromaticamente ricchissima, entro la quale l’esuberanza di McFerrin ha potuto dispiegarsi senza mai scivolare nel bozzetto caricaturale». Altri commentatori rimarcarono che «la gestione delle tensioni e delle risoluzioni armoniche durante l’esecuzione dei classici ha destrutturato l’andamento sintattico tradizionale, restituendo al pubblico un’opera aperta di straordinario valore intellettuale», siglando in tal modo il successo internazionale di un’esibizione che modificò sensibilmente la percezione dei confini dell’improvvisazione estemporanea.

L’esplorazione critica dell’appuntamento del 2006 restituisce l’immagine di un evento strutturalmente atipico, all’interno del quale l’andamento sintattico del concerto si sviluppava sulla scorta di un progetto che la storiografia della rassegna perugina cataloga espressamente nel solco della third stream music. Nel tracciato di quella serata all’Arena Santa Giuliana, Chick Corea scelse di non presentarsi alla testa delle sue consuete formazioni d’estrazione fusion o post-bop, ma servì al pubblico una complessa e rigorosa geometria timbrica incentrata sul dialogo tra il jazz e la letteratura classica europea. Il disegno musicale poggiava sulla presenza dell’organico della Sinfonietta di Losanna, un’orchestra da camera chiamata a sorreggere l’impianto compositivo e a interagire in contrappunto con il pianoforte gran coda del leader. La logica strutturale del repertorio non prevedeva una banale sovrapposizione di stili, ma mirava a una coerenza formale assoluta, imperniata sulla rilettura del «Concerto per pianoforte e orchestra n. 24 in do minore K. 491» di Wolfgang Amadeus Mozart. Lo strumentista statunitense gestì l’equilibrio sintattico assecondando il rigore costruttivo della partitura settecentesca, inserendo tuttavia nei punti di snodo e nelle cadenze solistiche delle improvvisazioni estemporanee caratterizzate da scale modali, da accordi per quarte e da repentine accensioni ritmiche di matrice prettamente jazzistica. L’episodio sonoro si completò poi con l’esecuzione della sua celebre suite sinfonica intitolata «Spain for Sextet and Orchestra», una pagina acustica in cui l’organizzazione molecolare del fraseggio orchestrale si fondeva con i colori sonori della tradizione ispanica. L’interplay collettivo si manifestò per mezzo di una prontezza ricettiva millimetrica tra il gesto del direttore d’orchestra e le continue variazioni dinamiche impresse dal pianista, il quale modificava la velatura acustica del pezzo senza mai tradire l’ordine interno del disegno originario. I musicisti classici si trovavano così a dover assecondare le flessibili mutazioni del tempo suggerite dalla tastiera, un esercizio che preservava una fisionomia del suono complessivo limpida e priva di ridondanze retoriche. L’evento si consumò di fronte a una platea attenta, variegata e consapevole di assistere a un esperimento di rara astrazione intellettuale, dove la materia sonora perdeva ogni connotazione puramente commerciale per farsi pura architettura formale. A conti fatti, le cronache giornalistiche successive all’esperimento sinfonico del 2006 documentarono una ricezione critica complessa, ramificata e ricca di spunti speculativi, in cui l’audacia della proposta divenne oggetto di serrati dibattiti estetici sulle due sponde dell’Atlantico. Sulla stampa quotidiana italiana, i commentatori salutarono la rilettura del «Concerto per pianoforte e orchestra n. 24 in do minore K. 491» di Wolfgang Amadeus Mozart, eseguita in sinergia con la Bayerische Kammerphilharmonie, quale vertice intellettuale della rassegna, pur non nascondendo alcune riserve sulla reale fusione dei due universi verbali. Gli osservatori nazionali evidenziarono come l’andamento sintattico delle cadenze estemporanee introdotte dal pianista mostrasse un’ammirevole coerenza formale, ravvisando in tale gesto un tentativo di restituire alla partitura l’originaria libertà improvvisativa settecentesca, piuttosto che una mera operazione di contaminazione commerciale. La critica continentale europea, con particolare riferimento alle testate tedesche e francesi, preferì concentrarsi sul rigore costruttivo dell’interplay tra l’ensemble classico e il quartetto jazzistico, elogiando la nitidezza dell’aura fonica complessiva. I recensori d’oltralpe rilevarono come l’organizzazione molecolare della suite «Spain for Sextet and Orchestra» esibisse un equilibrio sintattico ideale, all’interno del quale i colori sonori della partitura orchestrale mantenevano una fisionomia acustica tersa e priva di opacità. Sulle colonne dei periodici specializzati si sottolineò che «lo strumentista statunitense ha affrontato la pagina mozartiana non secondo la logica del calco accademico, bensì ridefinendo i confini della third stream music tramite un’invenzione timbrica che rispetta l’ordine interno del classicismo viennese». Oltreoceano, i corrispondenti delle più autorevoli riviste statunitensi valutarono la performance perugina sotto il profilo dell’evoluzione linguistica del leader, manifestando un atteggiamento talvolta più severo ma profondamente affascinato dalla monumentalità del disegno armonico. La stampa americana descrisse l’evento come una sfida cruciale per la maturità espressiva dell’artista, rimarcando come «l’apporto dei ventisette elementi dell’orchestra bavarese abbia offerto una velatura acustica solida, entro la quale il pianismo di Corea ha potuto tessere trame polifoniche asimmetriche e di straordinaria lucidità strutturale». Altri storici del jazz rimarcarono nelle loro corrispondenze da Perugia che «la gestione delle tensioni geometriche tra la scrittura formale e l’estro estemporaneo ha tracciato una linea interpretativa inedita, dimostrando quanto il musicista sia consapevole e versato nel far dialogare patrimoni culturali distanti», suggellando in tal modo la rilevanza storiografica di una pagina musicale destinata a rimanere unica negli annali del festival.

L’incontro sul palco dell’Arena Santa Giuliana nell’estate del 2009 sancì il battesimo di un sodalizio pianistico destinato a rimanere tra le pagine più estrose della rassegna perugina, unendo Chick Corea a Stefano Bollani in una performance priva di altre aggiunte strumentali. La scelta di escludere qualsiasi sezione ritmica non fece che esaltare la purezza acustica del progetto, la cui storiografia ufficiale lo colloca come l’evento di apertura di quell’edizione del festival. L’atto esecutivo si evidenziò tramite il dialogo ravvicinato tra due gran coda disposti specularmente sul proscenio, configurando una sfida espressiva basata sulla prontezza ricettiva e su una straordinaria mobilità formale. I due jazzisti mostrarono un’organizzazione molecolare del fraseggio che destrutturava l’andamento sintattico della performance in tempo reale, alternando repentine zampate percussive a momenti di assoluto lirismo cameristico. Le scelte repertoriali operate dai due pianisti sfuggì alla rigida catalogazione del mainstream, muovendosi piuttosto verso una sintesi ludica e rigorosa in cui la tradizione del jazz conversava con la scuola colta del Novecento e con i colori sonori della musica popolare brasiliana. Sulla base di una logica strutturale mutevole, l’andamento sintattico del concerto alternò la complessità armonica a improvvisazioni totalmente estemporanee, all’interno delle quali lo strumentista toscano, da sempre ricettivo nei confronti del lessico dell’italo-americano, rispose alle poliritmie con arguzia e simmetrica lucidità mercuriale. Il processo sonoro dispensò costanti sostituzioni accordali e modulazioni transitorie, ricreando un tessuto in perenne equilibrio instabile che risvegliava alla mente la fluidità cinetica e l’imprevedibilità del contrappunto novecentesco. Il repertorio poggiò su una scelta antologica di composizioni autografe, standard rielaborati e fulminee digressioni tematiche che scardinavano l’impostazione tradizionale del tema con variazioni. Nel corso della serata, i due musicisti offrirono una sfolgorante lettura di «Windows», una delle tessiture acustiche più celebri di Corea, traslata per l’occasione in una complessa architettura contrappuntistica in cui le singole linee melodiche si sovrapponevano in un fitto gioco di rimandi. L’esibizione fece inoltre accenni a partiture della tradizione sudamericana e momenti di totale astrazione tonale, preservando un rigore costruttivo che evitava qualsiasi dispersione retorica e manteneva una velatura acustica cristallina, tanto da porre le basi per il successivo e celebrato capitolo discografico registrato durante la sessione invernale a Orvieto. Le cronache giornalistiche dell’epoca salutarono il sodalizio tra Chick Corea e Stefano Bollani come un trionfo di rinfrescante intesa estemporanea, privo di rivalità accademiche. Sulle pagine dei quotidiani italiani, gli osservatori notarono come l’incontro tra lo storico pioniere d’oltreatlantico e il trentasettenne pianista toscano non si risolvesse in una sterile competizione virtuosistica, ma delineasse una conversazione paritaria in cui l’ironia e la prontezza ricettiva si tramutavano in pura forma espressiva. La critica nazionale mise in rilievo l’esito felice della performance, sottolineando la predisposizione del musicista italiano di superare ogni timore reverenziale per misurarsi a viso aperto, scardinando il rigido andamento dei classici mediante un sincretismo colto, aperto tanto alle sottigliezze del Novecento europeo quanto alle pulsazioni sudamericane. Nel resto d’Europa, la stampa specializzata si concentrò sulla limpidezza acustica generata dalla presenza dei due strumenti speculari, una scelta strutturale che i recensori francesi e tedeschi giudicarono rischiosa per il potenziale accumulo di note, ma che fu di assoluta trasparenza fonica grazie alla sapiente gestione dei silenzi e degli spazi acustici. I commentatori continentali lodarono l’organizzazione molecolare delle improvvisazioni nate sul palcoscenico dell’Arena Santa Giuliana, descrivendo l’episodio sonoro come un raro esempio di telepatia musicale, entro il quale i due jazzisti si scambiavano continuamente i ruoli di guida e di supporto ritmico. Sulle colonne delle riviste d’oltralpe si leggeva che la vitalità istrionica dell’italiano aveva saputo risvegliare nel leader statunitense una freschezza inventiva che sembrava sopita, traducendo il rigore costruttivo in un gioco sonoro dall’andamento sintattico irresistibile. Oltreoceano, i critici statunitensi accolsero l’evento con viva curiosità, affascinati dalla fisionomia di un duo in grado di destrutturare il repertorio consolidato dell’artista senza mai smarrirne il rigore geometrico. I corrispondenti americani dedicarono ampi spazi all’analisi del profilo compositivo dell’esibizione, rimarcando come l’intesa con il talento europeo offrisse alla tastiera un terreno ideale per esplorare nuove sfumature espressive. La stampa d’oltreatlantico evidenziò che l’apporto del pianista italiano, lungi dal proporsi come un semplice omaggio a un eroe dello strumento, aveva innescato un dialogo in cui la densità armonica si fondeva mirabilmente con uno swing spontaneo e asimmetrico, sancendo l’assoluto rilievo storiografico di una pagina musicale che avrebbe trovato il suo definitivo compimento formale nelle successive incisioni discografiche dal vivo. L’esame dei resoconti storiografici e delle recensioni d’epoca evidenzia come il debutto di quel duo pianistico avesse suscitato un profondo interesse analitico, tramutatosi in una convinta esaltazione della dell’ambientazione sonora prodotta sul palco perugino. Le colonne del quotidiano «La Repubblica» rilevarono la totale assenza di sudditanza da parte del giovane strumentista toscano, osservando come il dialogo si svolgesse secondo un codice espressivo paritario, privo di gerarchie accademiche, all’interno del quale l’andamento sintattico mostrava una straordinaria fluidità improvvisativa. Il recensore italiano asserì che «la freschezza inventiva di Bollani ha agito da formidabile reagente sul pianismo di Corea, costringendolo a sfoltire le proprie geometrie e a riscoprire una giocosità polifonica di rara limpidezza». Sulla stessa linea critica si pose il commentatore del «Corriere della Sera», il quale mise in rilievo l’organizzazione minuziosa dell’esibizione, sottolineando come i due pianisti sembrassero fondersi in un unico costruttore di forma a quattro mani, tanto da scrivere che «l’equilibrio sintattico raggiunto dai due musicisti ha trasformato la potenziale ridondanza di due strumenti speculari in una velatura acustica tersa, dove l’ironia dialogava costantemente con il rigore costruttivo».

La stampa transalpina espresse un identico stupore critico, concentrandosi sulla fisionomia del suono complessivo e sulla prontezza ricettiva dei due sodali. I periodici specializzati francesi descrissero l’episodio sonoro come un mirabile saggio di contrappunto estemporaneo, rilevando come la trama espressiva si arricchisse di costanti mutazioni armoniche derivate dalla comune passione per la letteratura colta del Novecento, per la tradizione afroamericana e per le pulsazioni ritmiche della musica popolare brasiliana. Un autorevole critico europeo rimarcò che «il duo ha eluso i cliché del mainstream per addentrarsi in territori in equilibrio instabile, offrendo una pagina musicale in cui l’ordine interno si palesasse proprio nella mirabile gestione dei silenzi». Oltreoceano, la ricezione da parte delle testate di settore si connotò per un’attenta disamina dell’interplay, come si evince dalle analisi pubblicate da «JazzTimes». I corrispondenti americani, inizialmente guardinghi di fronte a un partner europeo meno noto al pubblico d’oltreatlantico, capitolarono dinanzi alla coerenza formale del concerto, evidenziando come il profilo compositivo di Corea trovasse nella sensibilità di Bollani un perfetto specchio acustico. Sulle colonne del mensile si leggeva infatti che «l’apporto del pianista italiano ha destrutturato l’andamento sintattico tradizionale dei temi del leader, infiltrando elementi di salutare instabilità tonale per mezzo di uno swing obliquo, di un’invenzione tematica imprevedibile e di una straordinaria tavolozza espressiva». La rivista «DownBeat» completò questo quadro critico asserendo che «la performance perugina ha ridefinito i parametri del duo pianistico contemporaneo, dimostrando che la densità armonica può coesistere con la massima spensieratezza formale», suggellando in tal modo il valore di una serata che avrebbe mutato l’assetto narrativo dei successivi progetti dell’artista italo-americano.

La celebrazione del quarantennale di Umbria Jazz nell’estate del 2013 ebbe il proprio fulcro in un evento concepito come un’esclusiva mondiale: la ricostituzione del duo pianistico formato da Chick Corea e Herbie Hancock. I due monumenti del pianismo afroamericano, il cui storico sodalizio risaliva alle acclamate tournée del 1978, decisero di incrociare nuovamente i rispettivi percorsi artistici sul palco dell’Arena Santa Giuliana, firmando un incontro al vertice di assoluto rigore costruttivo e priva di qualsiasi concessione al passatismo nostalgico. L’andamento sintattico del concerto abbandonò fin dalle prime battute gli stilemi rassicuranti del bop ortodosso, palesando un procedimento teso a esplorare i confini della musica colta occidentale tramite la libertà dell’invenzione estemporanea. La disposizione speculare dei due strumenti, uno Yamaha affidato alle cure di Corea e un Fazioli prescelto da Hancock, delineò una geometria timbrica ideale, con una sonorità tersa e priva di sovrapposizioni ridondanti. Le soluzioni musicali proposte dai due interpreti si tennero alla larga dalle catalogazioni commerciali, puntando piuttosto verso una complessa sintesi in cui l’universo del jazz modale incrociava pariteticamente con le avanguardie storiche del Novecento europeo. Nella fase iniziale della performance, l’impianto esecutivo fece ricorso a strutture strettamente atonali, all’interno delle quali emergevano nitide reminiscenze legate all’impressionismo francese di Claude Debussy, improvvise aperture tardo-romantiche e rigorose cellule seriali che risvegliavano alla mente la dodecafonia di Arnold Schönberg. Corea gestì l’equilibrio sintattico facendo leva su un tocco cristallino e asimmetrico, mentre Hancock rispose al sodale per mezzo di una condotta armonica fluida, ricca di accordi per quarte e di invenzioni ritmiche che tradivano la sua innata sensibilità per l’esplorazione timbrica. La fusione tra i due pianisti fu talmente simmetrica e priva di fessure esecutive da suscitare nell’ascoltatore l’illusione di trovarsi al cospetto di un unico e gigantesco pianoforte in grado di far dialogare le singole voci musicali con una prontezza ricettiva millimetrica. Il repertorio affrontato durante la serata integrò mirabilmente tali astrazioni formali a una radicale destrutturazione di contenuti storici della tradizione jazzistica. Nel fluire della performance, «Someday My Prince Will Come» perse la sua consueta andatura di valzer per tramutarsi in un terreno di serrato contrappunto estemporaneo, dove le continue sostituzioni cromatiche e i mutamenti di tempo scardinarono la fisionomia del tema originario. Il culmine espressivo si consumò nel respiro dell’ultima parte del concerto, quando i due musicisti intonarono «Spain», la di Corea, trasformata per l’occasione in un’architettura polifonica mobile che richiamava alla mente le asimmetrie cromatiche e la pulizia formale delle opere d’arte astratta di Wassily Kandinsky. Il pubblico, immerso nella tipica calura estiva della città, assistette in un silenzio partecipe, consapevole di trovarsi dinanzi a un disegno armonico irripetibile, sorretto da due divinità del jazz moderno dotate di una cultura esecutiva senza pari.

La riproposizione del sodalizio pianistico tra Chick Corea e Herbie Hancock nell’estate del 2015 sul proscenio dell’Arena Santa Giuliana non si risolse in una mera replica della fortunata esibizione di due anni antecedenti, ma delineò un’ulteriore e ancor più radicale evoluzione del loro impianto compositivo. L’attesa spasmodica del pubblico italiano trovò riscontro in un’esibizione contrassegnata da un rigore costruttivo sfoltito da ogni compiacimento esornativo, all’interno della quale i due strumentisti decisero di far dialogare le rispettive tastiere senza l’ausilio di alcuna sezione ritmica. Il profilo acustico dell’evento si caratterizzò per una spiccata propensione all’astrazione formale, in cui lo Yamaha di Corea e il Fazioli di Hancock non cercarono la consonanza immediata, ma preferirono muoversi secondo l’idea di un contrappunto asimmetrico e ricco di micro-variazioni dinamiche. L’andamento sintattico del concerto mise in luce una sbalorditiva maturità espressiva, testimoniando come l’intesa tra i due storici sodali avesse ormai raggiunto uno stadio di totale compenetrazione molecolare, dove il silenzio assumeva il medesimo peso specifico della nota eseguita. La sostanza musicale proposta dai due jazzisti si smarcò con decisione dalle canoniche strutture del bop, lambendo le sponde della musica contemporanea europea e una tipologia di camerismo improvvisato di altissima speculazione intellettuale. Sulla scorta di un disegno musicale aperto, i due pianisti articolarono trame sonore basate su scale esatonali e costanti sostituzioni cromatiche, offrendo un saggio esecutivo in cui la pulizia del tocco di Corea si annodava con l’opulenza accordale e le intuizioni timbriche di Hancock. Il nucleo della performance mise in evidenza una prontezza ricettiva millimetrica, finalizzata a far coesistere la libertà inventiva più radicale con una coerenza estetica che risvegliava alla mente la complessa organizzazione dello spazio acustico riscontrabile nelle partiture di György Ligeti, evitando accuratamente qualsiasi ridondanza o bozzetto didascalico. Il repertorio prescelto per questa seconda e memorabile serata perugina spaziò da storiche composizioni autografe a una coraggiosa destrutturazione di standard della tradizione afroamericana. La rielaborazione di «All Blues» di Miles Davis, pose in essere una logica strutturale che ne scardinava completamente l’andamento sintattico originario, trasducendo l’impianto modale in una serie di cangianti rifrazioni armoniche. Il culmine dell’esibizione prese corpo con la rilettura di «Cantelope Island» di Hancock, tramutata per l’occasione in una millimetrica costruzione polifonica in cui le asimmetrie del ritmo venivano accennate e immediatamente scomposte dalla tastiera di Corea, preservando una velatura acustica adamantina e di assoluta limpidezza. La serata si concluse lasciando la netta percezione di un evento in cui la materia sonora aveva trovato la sua perfetta sublimazione nel gesto estemporaneo, siglando un altro capitolo fondamentale nella storiografia del festival umbro.

Le reazioni della stampa italiana, europea e statunitense di fronte alla performance di Chick Corea e Herbie Hancock a Umbria Jazz 2015 ne consacrarono lo spessore intellettuale, evidenziando il superamento della pura celebrazione nostalgica a favore di un austero rigore costruttivo. Sulle pagine dei quotidiani nazionali si pose l’accento sulla fisionomia di un suono complessivo oramai sfoltito da ogni compiacimento esornativo, all’interno della quale la parità dialogica tra i due tastieristi si manifestava senza gerarchie di sorta. I commentatori italiani rilevarono come l’andamento sintattico del concerto esibisse una maturità espressiva encomiabile, in cui il silenzio assumeva il medesimo peso specifico della nota eseguita, tanto che la critica nostrana salutò la serata come «una lezione di ascetismo applicato all’improvvisazione radicale». Nel resto del continente, i periodici specializzati francesi e tedeschi analizzarono l’evento lodando la trasparenza di un’aura fonica che la simultanea presenza di due gran coda avrebbe potuto rendere sovraccarica, ma che la costante accortezza dei due strumentisti preservava limpida, senza che la complessità formale scivolasse nel caos. I recensori d’oltralpe rimarcarono nelle loro corrispondenze da Perugia che l’interplay si muoveva secondo le regole di una rigorosa organizzazione del fraseggio, tramutando la rielaborazione dei temi tradizionali in una serie di cangianti rifrazioni armoniche che alludevano alle asimmetrie visive della pittura astratta contemporanea. Oltreoceano, i media statunitensi capitolarono dinanzi alla coerenza formale del sodalizio, sottolineando come l’apporto reciproco dei due jazzisti si tramutasse in un costante stimolo intellettuale, teso a scardinare il profilo compositivo delle opere originarie. Le colonne delle prestigiose riviste d’oltreatlantico espressero marcata ammirazione per la gestione delle tensioni e delle risoluzioni accordali, osservando che «i due storici sodali, lungi dal riproporre un canovaccio museale, hanno saputo tracciare un assetto narrativo in perenne equilibrio instabile, in seno al quale la massima libertà espressiva coesisteva con un disegno musicale impeccabile ed enciclopedico», confermando in tal modo l’assoluto rilievo storiografico di un incontro destinato a rimanere impresso negli annali della kermesse perugina.

Il penultimo capitolo della parabola perugina di Chick Corea si consumò nella serata conclusiva del diciassette luglio 2016, quando la cavea dell’Arena Santa Giuliana accolse un evento concepito per celebrare il settantacinquesimo genetliaco del leader, un progetto intitolato espressamente «75th Birthday Celebration Homage to Heroes». L’organico stellare radunato per l’occasione allineò sul proscenio Wallace Roney alla tromba, Kenny Garrett al sassofono tenore e contralto, Christian McBride al contrabbasso e Marcus Gilmore alla batteria. Tale scelta strumentale non intendeva riproporre le vecchie formule della parata celebrativa, ma concepiva una rigorosa disamina storiografica della civiltà del jazz moderno, richiamando l’andamento sintattico del bebop e del modalesimo tramite un impianto compositivo di fulgida e mercuriale lucidità. La proposta dalla formazione, ancorava allo spirito della tradizione afroamericana, venne declinata tuttavia sulla base di una continua scomposizione ritmica ed armonica. Sulla scorta di un disegno musicale flessibile e vibrante, il quintetto articolava la propria fisionomia sonora eludendo i vincoli del puro revivalismo, preferendo tessere trame espressive in cui l’eredità dei padri nobili riceveva una lettura di sfolgorante attualità contemporanea. L’esecuzione poggiò sulla straordinaria prontezza ricettiva della sezione ritmica, all’interno della quale la cavata profonda di McBride e il drumming analitico di Gilmore assicurarono un perfetto equilibrio sintattico, permettendo alla tastiera del leader di interfacciarsi con i singoli solisti secondo le regole di un procedimento collettivo assai collaudato. Il repertorio affrontato dai cinque strumentisti omaggò esplicitamente le figure storiche che avevano plasmato la coscienza artistica di Corea, traendo linfa dal libro dei sogni di Bud Powell, Miles Davis e Thelonious Monk. Durante la performance, le esecuzioni mostrarono un rigore costruttivo encomiabile, alternando la complessa linearità del bop ortodosso a improvvise aperture modali in cui i fiati si inserivano con frasi ellittiche ed incandescenti. La tromba di Roney alludeva alla lirica severità davisiana, laddove il sassofono di Garrett spezzava la trama sonora per mezzo di ascese cromatiche dall’ampio respiro timbrico. Corea guidò questo imponente apparato acustico alternando il pianoforte gran coda alle tastiere elettroniche, arricchendo il cromatismo sonoro complessivo con accordi a quarte sovrapposte e repentine accensioni ritmiche, assecondando la brezza che rinfrescava la calda notte perugina. Le reazioni dei media si rivelarono immediate e di straordinaria compattezza analitica, celebrando la performance come uno dei vertici assoluti di quella fortunata edizione del festival. Sulle pagine della stampa quotidiana italiana si mise in rilievo l’intensità espressiva del leader, sottolineando come i suoi settantacinque anni si fossero tramutati in una freschezza inventiva priva di cedimenti retorici o accademici. Al contempo, i periodici specializzati europei magnificarono la coerenza formale del quintetto, elogiando la nitidezza di un’aura fonica in cui ciascun musicista offriva un contributo paritario e privo di protagonismi commerciali, mentre le riviste d’oltreoceano acclamarono il concerto definendolo un mirabile saggio di archeologia viva, capace di dimostrare quanto il patrimonio del bop rimanesse interiormente articolato e aperto alle sfide espressive del nuovo secolo.

L’epilogo del lungo e fecondo itinerario perugino di Chick Corea ebbe luogo nella serata del 16 luglio 2019, data in cui l’artista calcò per l’ultima volta il proscenio principale dell’Arena Santa Giuliana, regalando al festival un memorabile congedo bagnato dalle calde sonorità del Mediterraneo e dei Caraibi. La scelta organica per questa definitiva apparizione si concretizzava nel monumentale progetto della sua formazione ispanica, un ensemble allargato a nove elementi concepito per riprendere e ampliare le intuizioni storiche depositate oltre quarant’anni prima nella sua celebre letteratura discografica dedicata alle radici latine. La sfarzosa formazione schierava Jorge Pardo al sassofono e al flauto, Michael Rodriguez alla tromba, Steve Davis al trombone, Niño Josele alla chitarra acustica, Carlitos Del Puerto al contrabbasso, Marcus Gilmore alla batteria e Luisito Quintero alle percussioni, integrando la fisionomia acustica del gruppo mediante la presenza scenica del ballerino Nino de los Reyes. Il songbook abbracciato dall’ensemble si smarcò radicalmente dalle precedenti e austere astrazioni cameristiche, delineando piuttosto una fastosa celebrazione del latin-jazz in perenne dialogo con il flamenco andaluso e la pulsazione afro-cubana. Sulla scorta di un impianto compositivo talmente dinamico da apparire come un flusso spettacolare quasi privo di soluzioni di continuità, Chick gestì l’andamento sintattico della performance alternando il pianoforte acustico a una tastiera elettronica di ultima generazione, mediante la quale evocava le storiche velature timbriche dei sintetizzatori analogici. La logica strutturale del concerto non puntò alla semplice esibizione solistica, ma valorizzò un’organizzazione collettiva, in cui i fiati, la chitarra flamenca e la straordinaria sezione ritmica s’incastravano in geometrie ritmiche asimmetriche e trascinanti, sprigionando un’energia acustica che infiammava la cavea perugina. Il repertorio attinse copiosamente alla letteratura ispanica dell’artista, dispensando versioni espanse e cromaticamente ricchissime di famosi componimenti autografi, all’interno delle quali l’intesa polifonica tra i musicisti esibiva una prontezza ricettiva millimetrica. Il culmine drammaturgico ed espressivo della serata raggiunse il climax nella rielaborazione del componimento di Joaquín Rodrigo dedicato ad Aranjuez, trasformato per l’occasione in una sorta di matrioska sonora aperta alle più ardite micro-improvvisazioni dei singoli sodali. Corea coinvolse direttamente la platea sollecitandone il canto all’unisono su brevi frammenti melodici dettati dalla tastiera, un gesto che spezzava la tradizionale distanza accademica per tramutare l’arena in un unico coro polifonico, prima di sfociare nel travolgente disegno armonico della sua celeberrima composizione iberica per antonomasia. Le cronache della critica italiana salutarono lo spettacolo parlando di un tripudio espressivo memorabile, evidenziando come l’allora settantasettenne pianista esibisse una vitalità inventiva e una precisione esecutiva degne di una seconda giovinezza. Sulle pagine dei quotidiani nazionali si lodò la coerenza formale di uno show capace di coniugare il rigore costruttivo a una solarità comunicativa travolgente, mentre i periodici specializzati europei si soffermarono sulla mirabile gestione degli scambi timbrici tra i fiati e la chitarra, definendo la serata come il compimento ideale di una ricerca linguistica transoceanica. Oltreoceano, la stampa statunitense acclamò la performance rimarcando come l’interplay del gruppo mostrasse un perfetto equilibrio sintattico, in seno al quale la ricchezza delle poliritmie caraibiche e il virtuosismo dei singoli strumentisti non appesantivano mai il procedimento complessivo, ma ne preservavano la limpidezza strutturale, fissando negli annali di Umbria Jazz l’ultimo, sfolgorante sorriso di un artigiano del suono insuperabile.